عاطف عبد العزيز
لم يكن متاحًا لنا أن نتفادى من فتنة النص الافتتاحي في هذا الديوان، الذي اختارت له الشاعرة مروة نبيل عنوان (غضب الطبيعة)، في إحالة مباشرة إلى الشاعر الأمريكي الأشهر آلن جينسبرج، وبالطبع إلى قصيدته الشهيرة “عواء” (Howl)، تلك التي كان قد كتبها في العام 1955، ثم نشرت في كتاب عام 1956 وكانت أقرب إلى بيان ثوري، أو وصرخة احتجاجية مهدت لظهور ما سمي بجيل البيت (Beat Generation)، وتلك الإحالة لم تكن في هذا السياق محض إشارة عابرة، بل هي مفتاح تأويليّ سار في ظله النص بكامله، كأن الشاعرة شاءت أن تستدعي روح جيل الغضب (Beat Generation)، من أجل استعادة الحالة التي سبق أن اصطنعها جينسبرج، ولكن في سياق محلي ومعاصر، محاولةً رصد الضياع الإنساني في مواجهة قسوة الوجود، أو غضب الطبيعة، حسبما شاءت الشاعرة أن تسميها، وما من شك أننا هنا أمام نص حداثي بامتياز، يتكئ -كما سنرى- على المشهدية، والتراكم الصوري، والتقاط تفاصيل ما هو هامشي.
تستهل مروة نبيل قصيدتها هكذا:
حضروا جميعًا،
من ذهبن إلى الأسواق على عجَلٍ
من باعوا السراويل والجوارب على الأرصفةِ
من غسلوا مئة سيارة في نصف ساعة
من ذهبوا للعمل بكامل أناقتهم
من فتحوا الدكاكين ونثروا بضائعهم
البضاعة التي اشترت ما احتاجته من الناس
المتمردون على رئيس الحي … إلخ
وكما هو واضح، تنهض القصيدة على إستراتيجية مشابهة للاسترتيجية التي تبنتها قصيدة (العواء)، أعني استراتيجية (الحشد والتجميع)، عبر تكرار الفعل (حضروا جميعًا)، وهو الحشد الذي لم يستثن أحدًا تقريبًا، إذ جمع المتناقضات البشريّة في صعيد واحد، فقد جمع الهامشي واليومي مثل: (باعة السراويل- غاسلو السيارات- أكياس القمامة- بطارية ساعة الحائط .. إلخ)، إلى الأيديولوجي والفكري: (الأرسطيون- الأفلاطونيون- أنصار العلم للعلم- أصحاب السردية والجدلية .. إلخ)، إلى المقدس والمدنس: (بكّاءات ليلة القدر- منتظرات الغوث السماوي- الساحرات- المتورطون في العلاقات- بائعو الوهم .. إلخ).
كأن القصيدة تقدم كشف حساب للكائن البشري، مجردًا من تصنيفاته الطبقية أو الثقافية، فالجميع يتساوى في نهاية المطاف أمام قوى أعتى وأكبر.
والحق إن الشاعرة قد خرجت سالمة، من الفخ الخطر الذي كان يكمن دومًا خلف تقنية التناص، فعلى حين جاءت صرخة جينسبرج في قصيدته (عواء)، موجهةً ضد الرأسمالية، والآلة، والمنظومة التي دمرت أفضل العقول في جيله -حسب تعبيره- فإن مروة نبيل تذهب في قصيدتها إلى مساحة أكثر شمولًا ومحلية في آن واحد.
بالطبع، كان هناك شيء من التشابه البنيوي بين القصيدتين، يتمثل في لجوء مروة نبيل إلى استخدام صيغة الموصول النحوية على نحو متكرر (“من ذهبوا”، “من باعوا”، “من تركوا” .. إلخ)، ذلك من أجل خلق تدفق إيقاعي هادر، يشابه التراتيل الكنسية، أو النصوص الطقسية بشكل عام، وهي التقنية ذاتها التي لجأ إليه جينسبرج حين استخدم (Who)، على أن ثمة اختلافًا جوهريًا يمكننا رصده، حين نرى أن حشد جينسبرج ينتهي بالاحتجاج الصاخب، بينما تختار شاعرتنا أن ينتهي الحشد في قصيدتها بالصمت والوجوم التام أمام الديمومة، أو غضب الطبيعة، هذا حين نسمعها تقول:
حضروا جميعًا، وأمام نوع من الفزع لم يصدروا أيَّ حراك.
وقد لجأت مروة نبيل إلى اعتماد قاموس شعري معاصر، يكسر وقار اللغة الشعرية المحافظة، ذلك عبر إقحام المصطلحات الحداثية والعلمية مثل: (الريتينول، الهيستامين، حركة الجسيم المغزلية، الليبيدو، الكحول)، عاكسةً بذلك المزج حالة التشظي، التي يعانيها الوعي المعاصر، كما تتجلى روح السخرية المرة لدى الشاعرة، حين تعمد إلى رصد التناقضات البشرية البسيطة والعميقة في الوقت ذاته، مثل: (من وجدوا الحيلة ولم يحددوا الهدف)، أو حين تعمد إلى المساواة بين الجهد الفكري العاصف (الفرنكفونيون والأنجلوساكسون)، وبين الجهد المنزلي البسيط مثل: (تغيير بطارية ساعة الحائط- ترتيب قنوات الإرسال.. إلخ)، أو من خلال التجريد الجسدي البيولوجي، الذي تعيد الشاعرة به الإنسان إلى كيانه البيولوجي الأولي، بما يجسد ضآلته في هذا العالم، مثل قولها:
(كان لكل واحدة ثديان وفرج ومؤخرة)، أو (وكل واحد معه قضيبه)، أو (كانت لهم ذاكراتٌ، أكبادٌ وكلياتٌ ورئاتٌ نظيفة)،
وهذا الضرب من التجريد يهدف من طرف خفيّ، إلى حرمان الإنسان من غروره الثقافي أو الاجتماعي، وإظهاره عاريًا وضعيفًا، في مواجهة الفزع الكوني الذي سيظهر في الختام.
لابد لنا من الاعتراف أننا أمام تجربة بالغة التميز قل أن نقابل مثلها في المشهد الشعري الراهن، إذ أنها تتكئ على دعامات من الثقافة الموسعة، بخاصة في جانبها الفلسفي، فثمة اشتباكات داخل نصوص هذا الديوان مع المنجز الفكري لفلاسفة ومفكرين كبار، والحق أن تلك الاشتباكات لم تكن خانعة أو مسالمة، بل جاءت أقرب إلى السجالات والمحاكمات في بعض الأحيان، ما جعلها اشتباكاتٍ ناجزةً تسهم في إعادة ترتيب الوعي، وسوف نحاول إلقاء الضوء على شيء من هذه السجالات التي أمكن للشاعرة من خلالها، أن توسع مساحة وعينا وفهمنا للعالم.
ففي قصيدتها التي جاء تحت عنوان أخذ شكل الإهداء: (إلى شيمبورسكا، إيتل، وسلفيا)، تتوجه مروة نبيل في المقطع الأول بخطابها إلى شيمبورسكا، واضعةً (وهم التغير) تحت الاختبار، ومُنقَضَّةً في الوقت ذاته، على مقولة هرقليطس (إنك لا تنزل النهر نفسه مرتين)، كأنها تعمد إلى تفكيك الحتميات الفلسفية التي كثيرًا ما تفسد الحياة.
في المقطع الثاني الذي يخص إيتل، يستحيل ضمير الأنا إلى الـ (هي)، فيؤول المقطع إلى ما يشبه التحديق في مرآة مكسورة حادة، مشظاة، تكسر الضوء في اتجاهات غير متوقعة، كي نسمع صوت الشاعرة وهي تنبهنا، كيف يمكن أن يصير الوعي الثقيل الحاد -في بعض الأحيان- عبئًا لا يتحمله وجودنا البيولوجي الهش، هكذا يمزج المقطع بين اليومي المبتذل الصادم (حين يبتل السروال) بوصفه دلالة على الخوف أو العجز أو المفاجأة البيولوجية من جانب، وبين الميتافيزيقي (شعاع الحق في أوقات الحزن) من جانب آخر، موحيًا بأن الشعر لا يتجمل، بل يولد من لحظات الضعف الإنساني في حدوده القصوى، حيث تتعلق النفس بشعرة.
في المقطع الثالث، يعود لدينا ضمير الأنا في خطاب ليس موجهًا في حقيقته إلى سلفيا بلاث، بل موجهًا إلى الذات، متخذًا من بلاث ومأساتها حصان طروادة شعريًا، إنه خطاب اعترافي طويل ومتدفق، أشبه بمكاشفة طبية ونفسية صريحة، تعيد تعريف علاقة الشاعرة بالعالم، حين تضطرها الالتزامات الحياتية والمعيشية بتفاهتها، إلى التنازل عن الحلم الكبير، وعن أسطورة الشاعر المتفرغ للوحي: (صنعت كعكًا بدلًا من الجلوس لأكتب)، وبشيء من الإمعان في التأويل، يمكن القول بأن ثمة قلبًا للعقد الفرويدية، فعقدة أوديب وإليكترا اللتان تتحدثان عن قتل الأب والأم، تنقلبان على يد مروة نبيل تصورًا لخلودهما، بل إن الصدمة جاءت من موتهما الحتمي، ثم في الختام تصل المأساة ذروتها، حين تأتي النهاية معكوسةً، وأشدَّ قسوة من نهاية سيلفيا بلاث الحقيقية حين انتحرت، إذ تختار مروة نبيل ما لم يخطر لنا على بال، تختار جحيم العذاب الأبدي للنفس كبديل لقتلها، إذ تقول:
«وبدلاً من قتل نفسي / أتركها تتعذب».
على هذا النحو، يبين لنا النص كتمثيل لقصيدة الوعي الحاد، التي تنهض على إستراتيجية التقاطع لا الموازاة مع المقولات الفلسفية الراسخة، كأن ذلك تأكيد على خصيصة شعرية أصيلة، مفادها أن الشعر وسيلة كشف واختبار لكل ما نظنه بدهيًا، لا إشباعًا للتوقع أو إشاعة لشعور زائف بالطمأنينة، ومن ثم فإن النصَّ جاء كوثيقة إدانة شجاعة للوجود وللذات معًا. فالشاعرة فيه لا تلعب دور الضحية المستسلمة، بل دور المعذِّب المعذَّب في آن واحد، فالسادية هنا تخالط المازوخية، إن مروة نبيل في رأيي، تتفوق على بلاث وشيمبورسكا، في كونها لا تبحث عن مجازات ناعمة للموت، بل تجعل من البقاء على قيد الحياة معذَّبةً، ضربًا من الممارسة الشعرية الأكثر قسوة ونجزًا وشجاعة.
تتسع إسترتيجية التقاطع مع الثوابت في ديوانها (دائرة الأسباب) كي تصل إلى حدود صادمة، تصل إلى حدود مساءلة السماء، على خلفية ما يجري على الأرض من ظلم وعدوان وجرائم للإنسان بحق أخيه الإنسان، ففي قصيدة (صباحات الحرب) نقرأ:
كانت الناس تسأل: أين الله؟
وكان الله في الخدمة منهك الذهن
يسبُّ أولاده،
يطعم الدجاجات مثل أغسطين حين كتب اعترافاته
يوزع الهواتف بعد منحها لمسة حياة بإصبعه
يكلف ملاكًا بمساعدة طفلة على التنفس
ملائكة آخرين يكتمون أنفاس الرضع
ذلك واجبه،
أن يوزع الرحمة بلا عدلٍ.
القصيدة صرخة احتجاج وجودية مكتوبة بحبر الضيق واليأس. إنها لا تدين الحرب بأدوات السياسة، بل تدينها بتفكيك الميتافيزيقا، حيث تبدو السماء في النص مرآة للأرض: متعبة، عاجزة، ومصدومة من هول ما يصنعه الإنسان بأخيه الإنسان. نص جريء، مشحون بالمرارة، ومتقن في اقتناص اللحظة العبثية، يطرح مأساة الحرب ليس فقط بوصفها حدثًا سياسيًا أو عسكريًا، بل كأزمة وجودية تطال كل شيء بما في ذلك المقدسات ذاتها.
**
وكما أقول دومًا، فإن لكل تجربة شعرية تحدياتٍ لابد أن ينتبه الشاعر لها، فتجربة مروة نبيل في هذا الديوان على الأقل، تبدو لنا صعبة التلقي بدرجة ما، لما تعجّ به من مرجعيات ثقافية ذات أبعاد فلسفية على الأغلب، كما أن الكثير من نصوصها هي كتابة على كتابة، الأمر الذي يستلزم متلقيًا خاصًا ذا خلفية موسوعية، فعلى سبيل المثال، حين نلقي نظرة فاحصة على قصيدة قصيرة للغاية لا تتجاوز العشر كلمات، اخترناها بعناية كنموذج دال، وهي قصيدة (دائرة الأسباب) التي أخذ منها الديوان عنوانه، بما قد يجعلها مرشحة لأن تكون مفتاحًا رئيسًا لمغاليقه، سوف نجدها تكاد أن تكون مغلاقًا للمفاتيح، فالقصيدة تقول:
سيدةُ السلاسل،
القدوسةُ المهيمنةُ
من دوّخت العالمَ؛
كم
ثعبانًا
في اللوحة؟
إننا أمام نص شديد الاختزال، لا يقدم إشارات كافية لترشيح معنًى معين، ما يجعله أميَلَ إلى الغموض، وأكثر جاهزية للوقوع تحت طائلة التأويل المفرط، فهو لا يروي حدثًا، ولا يصف مشهدًا، بل يطرح سؤالًا وجوديًا مجردًا عن السلطة والسببية، تاركًا قارئه داخل دائرة الأسباب دون مخرج، وهذا بالطبع خيار جمالي مشروع، لكنه يتطلب -كما أوضحنا- متلقٍ من نوع بالغ الخصوصية، وهنا نحن لسنا بصدد إسداء نصائح، ولا نطلب من الشاعرة التزام ما لا تحب، لكننا آثرنا أن نطرح تساؤلًا واجبًا يخص حساسية الكتابة لدى مروة نبيل، كنوع من التحاور بصوت عال مع ديوان أحببناه، ونثمن بالتأكيد جهد صاحبته.
***
