من الروائي الساذج والحسّاس .. لأورهان باموق
فيسبوك
تويتر
واتس أب
تيليجرام
الفصل الرابع:
الكلمات، الصور والأشياء
ترجمة: ميادة خليل
قلت أن فن كتابة الروايات هو القدرة على فهم أفكار ومشاعر الأبطال في داخل المشهد ــ أقصد بذلك، وسط الأشياء والصور المحيطة بهم. هذه القدرة هي أقل أهمية في أسلوب بعض الروائيين، أفضل مثال على ذلك، ديستوفسكي. عندما نقرأ روايات ديستوفسكي، نشعر في بعض الأحيان بأننا نواجه شيئاً عميقاً ومفاجئاً ــ بأننا حصلنا على معرفة عميقة عن الحياة، الناس وفوق كل هذا معرفة أنفسنا. هذه المعرفة تبدو مألوفة جداً وفي نفس الوقت غريبة، وفي بعض الأحيان تملأنا بالخوف.
المعرفة أو الحكمة التي يقدمها لنا ديستوفسكي، لا تحاكي لدينا الخيال البصري، لكنها تحاكي خيالنا اللفظي. بالنسبة لقوة الرواية وفهم النفس البشرية، تولستوي عميق أحياناً مثل ديستوفسكي، ولأن هذين الرجلين كتبا خلال نفس الفترة وداخل نفس الثقافة، تمت مقارنتهما باستمرار مع بعضهما. على الرغم من أن جزءًا كبيرًا من حكمة تولستوي تختلف في طبيعتها عن ديستوفسكي. تولستوي لا يخاطب فقط خيالنا اللفظي، لكن ــ أكثر ــ خيالنا البصري.
بدون شك أن كل نص أدبي يحاكي كل من الذكاء البصري واللفظي على السواء. في المسرح، حيث كل شيء يحدث أمام أعيننا مباشرة ومن أجل متعة أبصارنا، لعبة الكلمات، التفكير التحليلي، متعة اللغة الشعرية، وانسياب اللغة اليومية كذلك، بالتأكيد، جزءاً من المتعة. في حالة الكاتب الدرامي جداً مثل ديستوفسكي ــ لنقل، مشهد الأنتحار في "الشياطين" ــ قد لا يكون هناك صورة واضحة في الصفحة (على القارئ أن يتخيّل، إلى جانب بطل الرواية، شخص ما في الغرفة المجاورة ينتحر)، ومع ذلك يترك المشهد لدينا انطباعاً بصرياً قوياً. مع ذلك، وبفضل كل الجهد الذي يبذله عقل القارئ ــ أو ربما بسبب ذلك ــ مواضيع، صور ومشاهد قليلة فقط من أعمال ديستوفسكي ألتصقت في عقولنا. بينما عالم تولستوي زاخر بالتوقعات، يضع الأشياء بمهارة، تبدو غرف ديستوفسكي غالباً شبه فارغة.
اسمحوا لي التعميم هنا، حتى أتمكن من توضيح وجهة نظري بشكل أبسط. بعض الكتّاب يكونون أفضل في محاكاة خيالنا اللفظي، بينما آخرون يخاطبون بشكل أقوى خيالنا البصري. سأسميهم على التوالي: " الكتّاب اللفظيون" و" الكتّاب البصريون". هوميروس، بالنسبة لي على الأقل، هو كاتب بصري: عندما أقرأ له، صور لا تحصى تمر أمام عينيّ. أستمتع بهذه الصور أكثر من القصة نفسها. لكن الفردوسي، كاتب الملحمة الفارسية الرائعة " الشهنامة"، التي أعدت قراءتها مرة بعد أخرى عندما كتبت رواية "اسمي أحمر" هو كاتب لفظي يعتمد أساساً على التحولات والمنعطفات في الحبكة. بالتأكيد، لا يمكن وضع كاتب فقط على جانب واحد أو الآخرين في مثل هذا التقسيم. لكن عندما نقرأ لبعض الكتّاب، نصبح أكثر ارتباطاً مع الكلمات، مع تطور الحوار، مع المفارقات أو الأفكار التي يكشفها الراوي. بينما كتّاب آخرون يأثرون علينا من خلال ملأ عقولنا بصور، وجهات نظر، مشاهد ومواضيع لا تنسى.
كولريدج هو أفضل مثال على كاتب يمكن أن يكون لفظياً أو بصرياً، تبعاً للنوع الأدبي الذي استخدمه. في شعره ــ على سبيل المثال، في قصة "أغنية البحار القديم" ــ هو شاعر، بدلاً من أن يحكي قصة، يرسم سلسلة رائعة من الصور للقارئ. لكن في نثره، نقده والسيرة الذاتية يصبح كولريدج كاتب تحليلي يتوقع منّا أن نفكر تماماً بالمفاهيم والكلمات. بالأضافة إلى ذلك، لديه القدرة على وصف كيفية إبداع شعره ببصيرة ثاقبة: هو يكتب قصائده بخياله البصري، بينما كان يحللها بخياله اللفظي ــ أنظر، على سبيل المثال، الفصل الرابع من "ترجمة أدبية" Biographia Literaria. بنفس الطريقة، أيدجر آلن بو، الذي تعلم كثيراً من كولريدج، وضح في دراسته "الفلسفة البنيوية" The philosophy of composition بأنه كتب قصيدته "الغراب" عن طريق مخاطبة المخيّلة البصرية لدى القارئ.
من أجل أن نفهم الانقسام بين ما أسميه "الأدب البصري" و" الأدب اللفظي"، دعونا نغلق أعيننا للحظة، ونركز على موضوع معين، ونسمح لفكرة ما أن تتجلى في أذهاننا. ثم نفتح أعيننا من جديد ونسأل أنفسنا: عندما كنا نفكر، ما الذي كان يمر خلال عقلنا؟ ــ هل كانت كلمات أم صور؟ الجواب : ممكن أن يكون كلاهما، أو أحدهما. في بعض الأحيان نشعر بأننا نفكر بالكلمات، وأحياناً أخرى بالصور. وغالباً نتنقل من أحدهما إلى الآخر. قصدت هنا أن أوضح، بواسطة استخدام التمييز بين البصري واللفظي، بأن كل نص أدبي خاص يميل إلى استخدام أحد المحورين في عقلنا أكثر من الآخر.
وهذه واحدة من أقوى قناعاتي: الروايات في جوهرها هي خيال أدبي بصري. الرواية تمارس تأثيرها علينا بصورة خاصة من خلال محاكاة ذكائنا البصري ــ قدرتنا على رؤية الأشياء في مخيّلتنا وتحويل الكلمات إلى صور ذهنية. جميعنا يعرف هذا، بالمقارنة مع الأنواع الأدبية الأخرى، الروايات تعتمد على ذاكرتنا من التجارب الحياتية اليومية والمشاعر الحسيّة، التي لا نلاحظها أحياناً. بالإضافة إلى أن الروايات تصوّر العالم، هي تصفه أيضاً ــ مع ثراء لا يضاهيه أي نوع أدبي آخر ــ تستحضر مشاعرنا من خلال الرائحة، الصوت، الذوق واللمس. مشهد الرواية العام يصبح حياً ــ إلى أبعد من ما تراه الشخصيات ـــ مع أصوات هذا العالم، الروائح، الأذواق ولحظات التواصل. لكن من بين تجارب الحياة التي يشعر بها كل واحد منا من لحظة إلى أخرى بطريقته الخاصة، تبقى الرؤية هي الأهم بدون شك. كتابة الرواية يعني الرسم بالكلمات، وقراءة الرواية تعني تخيّل الصور من خلال كلمات شخص آخر.
أعني بــ "الرسم بالكلمات" أن يستحضر ذهن القارئ صورة واضحة جداً ومفهومة من خلال استخدام الكلمات. عندما أكتب رواية، جملة بعد جملة، كلمة بعد كلمة ( دعنا هنا نستبعد المشهد مع حوارات كثيرة) الخطوة الأولى دائماً هي صياغة الصورة، الفيلم، في عقلنا. أنا مدرك بأن مهمتي الحالية هي توضيح وتسليط الضوء على الصورة الذهنية. من خلال قراءة السيّر الذاتية للكتّاب ومذكراتهم، والتحدث مع روائيين آخرين، أدركت ذلك ــ بالمقارنة مع كتّاب آخرين ــ أبذل جهداً كبيراً في التخطيط قبل أن أضع قلمي على الورقة. أولي اهتماماً أكبر نسبياً إلى تقسيم الكتاب إلى فصول وبناءها. عندما أكتب فصل، مشهد أو لوحة صغيرة (هل لاحظت ذلك، مفردات الرسم تأتي لي بشكل طبيعي) أراها أولاً بالتفصيل في عقلي. بالنسبة لي، الكتابة هي عملية تخيّل هذا المشهد، هذه الصورة. أُحدق من خلال النافذة تماماً بقدر ما أنظر إلى الورقة أمامي، التي أكتب عليها بقلم الحبر. عندما أستعد لتحويل أفكاري إلى كلمات، أسعى جاهداَ إلى تصور كل مشهد كمتسلسلة فيلم، وكل جملة كلوحة.
لكن التماثل بين الفيلم واللوحة يصلح حتى نقطة معينة. عندما أكون على وشك وصف مشهد معين، أحاول أن أتصور وأسلط الضوء على جانب يمكنني التعبير عنه بأسلوب قوي وموجز. بينما خيالي البصري يبني الفصل الذي أكتبه، مشهد بعد مشهد، وجملة بعد جملة، يركز على تلك التفاصيل التي يمكنني التعبير عنها بالكلمات بشكل فعال. في بعض الأحيان أتذكر حدثاً من الواقع، وأتخيّله ــ لكن بعد ذلك، أدرك بأنني لا أستطيع التعبير عنه بالكلمات، لذا أتخلى عنه. شعور العجز هذا غالباً ما يكون نتيجة قناعتي بأن تجربتي فريدة بالنسبة لي فقط. أبحث عن الكلمة المناسبة ــ le mot juste، التي قال فلوبير بأنه يبحث عنها عندما يكتب (في الحقيقة، قبل أن يجلس ليكتب) ــ التي يمكنها إيصال الصورة في عقلي بشكل أفضل. الروائي لا يبحث فقط عن الكلمة التي تعبر بصورة أفضل عن ما يتخيّله، ولكن يتعلم تدريجياً كيف يتخيّل الأشياء التي يُجيد تفعيلها (مثل هذه الصورة التي اختيرت بشكل جيد يجب أن نسميها "الصورة المناسبة" l’image just). الروائي يشعر أن الصورة التي يراها في عقله يمكن أن تكتسب معنى فقط عندما يحوّلها إلى كلمات، وكلما اقترب المركزان اللفظي والبصري من بعضهما في عقله، تعلم أكثر تخيّل الأشياء التي يمكنه أن يصبّها في كلمات. ربما هذين المركزين متداخلان مع بعضهما البعض في العقل، ولا يقعان على طرفين متناقضين من الدماغ.
أصبح من التقليدي الاستشهاد بالعبارة الشهيرة من Ars poetica "فن الشعر" لــ هوراس: "Ut pictura poesis" ( مثلما هو الرسم، كذلك الشعر)، كلما يستحضر أحد القرابة بين الكلمات والصور أو بين الأدب والرسم.أحب أيضاً الكلمات الأقل شهرة التي تتبع هذه العبارة (هوراس يخرج معهم بشكل غير متوقع، بعد تصريحه بأن هوميروس نفسه يمكن أن يكتب أبيات رديئة) لأنها تذكرني بأن النظر إلى لوحة لمنظر طبيعي يشبه إلى حد بعيد قراءة رواية. " القصيدة مثل لوحة: بعضها يجذبك أكثر عندما تقف بالقرب منها\ بعضها عندما تبتعد أكثر\ الصورة مثل مكان مظلم، تحتاج أن ينظر لها في الضوء\ لأنها لا تخاف من حكم ناقد قاسي\لوحة تعطي السعادة مرة، لوحة سوف ترضى إذا نظرت لها أكثر من عشر مرات".
هوراس استخدم قياس ومفردات الرسم في أماكن أخرى من Ars Poetica"فن الشعر"، لكن أفكاره وأمثلته لم تذهب إلى أبعد من ذكر الأسلوب الذي تتشابه فيه سعادة الشعر مع الرسم. الفرق الحقيقي بين الأدب والرسم، صاغه الكاتب المسرحي الألماني والناقد غوتهولد افرايم ليسينغ في كتابه "لاوكون" Laocoön (1766) عن طريق التحليل المنطقي. الكتاب مع عنوان ثانوي :" دراسة عن حدود الرسم والشعر"، هذا العمل وضح الفرق الذي يتفق عليه الجميع اليوم: وهو أن الشعر (الأدب) فن يتضح في الزمن، بينما الرسم، النحت والفنون البصرية الأخرى تتضح في المكان. الزمان والمكان مبدئين كانطيين أساسيين.
إذا نظرنا إلى لوحة لمنظر طبيعي، ندرك المعنى العام مباشرة: كل شيء يعرض هناك أمامنا. لكن من أجل أن ندرك المعنى العام لقصيدة أو قصة، نحتاج إلى فهم كيف تتغيّر الشخصيات والظروف مع مرور الزمن ــ بمعنى آخر، يجب أن نفهم القصة، الدراما، والأحداث. الأحداث التي تقع في سياق الزمن الدرامي. ونحتاج الزمن من أجل قراءة التراكيب اللفظية، ومن أجل متابعة بنيتها.
في الحقيقة، إذا أردنا تقييم لوحة منظر طبيعي مفصلّة يجب علينا ــ بالضبط كما قال هوراس ــ أن ننظر لها عشر مرات، مشاهدتها من مسافات مختلفة، نولي اهتماماً لتفاصيلها، ونأخذ الوقت الكافي للتحديق فيها. بالإضافة إلى ذلك، الرسومات التي تصف قصة يمكن أن تدمج في أطار واحد أكثر من زمن واحد ــ هذا هو، الزمن حسب تعريف أرسطو الذي أشرت له في المحاضرة السابقة. في زاوية من لوحة كبيرة قد تصوّر الحادث الذي تسبب في اندلاع حرب هائلة، بينما في الزاوية الأخرى قد يظهر الموتى والجرحى الذين خلفتهم الحرب. هذا ما نسميه بــ" فن الرسم السردي"، حرفية كانت تستخدم في القرن السادس عشر من قبل أساتذة أوروبيين من مثل الكارباجيو، كما كان يستخدمها أساتذة فارسيين في نفس الفترة، من مثل بهزاد.
لكن هذه الأمثلة لا تنتقص من صحة الفارق الشهير الذي حدده ليسينغ. استخدامه لتصنيفين فلسفيين رئيسيين، هما المكان والزمان، يؤكد الفارق الواضح بين الشعر والرسم (غالباً ما تسمى بـ " الفنون الشقيقة" بسبب القدرة المتبادلة على التأثير في الروح البشرية). اسمحوا لي باستخدام هذا الفرق لتوضيح تصوري عن الرواية. الروايات، تماماً مثل اللوحات، تقدم لحظات راسخة. لكن الروايات تحتوي على أكثر من مجرد واحدة من هذه اللحظات الصغيرة التي لا تتجزأ (تشبه كثيراً تعريف أرسطو للزمن): تعرض الرواية آلاف، عشرات الالآف من هذه اللحظات. عندما نقرأ رواية، نتخيل تلك الكلمات التي شكلت اللحظات، نقاط الزمن. أي بمعنى آخر، نحوّلها إلى مكان في مخيّلتنا.
عندما ننظر إلى لوحة ــ سواء أكانت لوحة لمنظر طبيعي، غلاف كتاب، مخطوطة تنويرية، صورة مصغرة، أو صورة زيتية ــ نحصل مباشرة على انطباع عام. لكن الحالة ستكون على العكس تماماً عندما نقرأ الرواية. عندما نقلب الصفحات، كل اهتمامنا موجه بشكل مستمر على التفاصيل الصغيرة، الصور الصغيرة، اللحظات الصغيرة غير القابلة للاختزال، وننتظر بفارغ الصبر حتى نتمكن من تمييز المشهد العام، في حين أن الجميع يحاول تذكُر الكثير من التفاصيل. بينما اللوحة تُظهر لنا لحظات راسخة، الروايات تقدم لنا آلاف اللحظات الراسخة التي تصطف واحدة تلو الأخرى. قراءة الرواية غالباً ما تكون مشوّقة جداً، عندما يحاول فضولنا بفارغ الصبر تحديد المكان المناسب لكل لحظة في المشهد العام، وكيف يمكنها أن تشير إلى محور الرواية. لماذا يرينا الكاتب في تلك اللحظة بالذات تساقط الثلوج بوضوح من خلال النافذة؟ لماذا يقدم لنا مثل هذا الوصف الدقيق لأناس آخرين في مقصورة القطار؟ إلى أن نتساءل أين نحن في غابة اللحظات تلك، أو كيف يمكن أن نجدد الطريق للخروج منها ــ بينما نفحص معاً كل شجرة، كل تفصيل، وكل وحدة سرد ــ قد يشعرنا ذلك بالاختناق، بالضياع بشكل كامل في الغابة. لكن انتباهنا ثابت من حقيقة أن الأشجار في الغابة، آلاف اللحظات غير القابلة للتجزئة التي تشكل القصة، تتكون من التفاصيل الإنسانية العادية التي غالباً ما تكون تفاصيل بصرية تماماً. ما يجعلنا يقظين هو الطريقة التي تظهر بها للأبطال ــ أو بعبارة أخرى، الطريقة التي تكشف أفكار، عواطف وشخصية البطل.
عندما ننظر إلى لوحة كبيرة، نشعر بالتشويق يسري في وجود كل شيء دفعة واحدة، ونريد الدخول إلى اللوحة. عندما نكون في قلب رواية كبيرة، نشعر بدوار ممتع لوجودنا في عالم لا نستطيع أن نراه في مجمله. لكي نرى كل شيء، يجب أن نحوّل باستمرار اللحظات الخاصة في الرواية إلى صور في عقلنا. إنها عملية التحوّل التي تجعل قراءة الرواية مهمة متزامنة وشخصية أكثر من التحديق إلى لوحة.
برفقة صديقي العزيز أندرياس هويسن قمت بالتدريس في حلقة تدريسية في جامعة كولومبيا. الهدف من الدورة التدريبية كان هو بحث العلاقة بين النصوص الأدبية وفن الرسم، ومن أجل مناقشة، مع أمثلة، كيف تُحرك الكلمات خيالنا البصري. النقاشات تطرقت حتماً إلى ما أسماه الأغريقيون القدماء ( التعبير) ekphrasis. المعنى الأول والحرفي للكلمة هو وصف الفن البصري (مثل اللوحات والمنحوتات) من خلال وسيط الشعر، من أجل فائدة الذين لا يستطيعون رؤية العمل الفني. اللوحات والمنحوتات في القصائد ممكن أن تكون حقيقية أو خيالية، تماماً مثل الأحداث في الروايات. وهذا في الحقيقة كل ما يمكن قوله عن معنى الكلمة. أشهر مثال على "التعبير" في الأدب الكلاسيكي هو وصف درع أخيل في الكتاب 18 من الألياذة. هوميروس يعطي رصيد من الصور صُيغت في الدرع من قبل الإله هيفستوس ــ الكواكب، الشمس، المدن، والناس التي صوّرها ــ الوصف أصبح صورة لكلمة كونية كاملة، نص أدبي أكثر أهمية من الدرع نفسه. كتب ويستن هيو أودن متأثراً بوصف هوميروس قصيدة بعنوان "درع أخيل"، حيث أعاد الوصف من منظور حروب القرن التاسع عشر.
تناولت الكثير من هذه الأوصاف في كتبي، لكن ليس (كما فعل أودن) من أجل تمرير حكم على حقبة معينة ــ أو بعبارة أخرى، لرؤيتها من مسافة ــ لكن، على العكس تماماً، لكي أدخل إلى الصورة من خلال الكتابة وأصبح جزءاً من الحقبة التي تم تأليفها. خاصة في " اسمي أحمر"، حيث الألوان والأشياء، وليس الشخصيات فحسب، تمتلك أصواتاً وتتحدث بصوت مسموع، شعرت بأني أدخل إلى عوالم أخرى ــ عالم أريد وصفه وإعادة بناءه بواسطة الرسم. بالنسبة للناس الذين يعيشون في الزمن الحاضر، الماضي هو عبارة عن مباني قديمة، نصوص قديمة ولوحات قديمة. ليس انطلاقاً من النصوص فقط لكن من اللوحات أيضاً، والأعتقاد بأن الماضي يمكن تخيّله بحيوية كافية من أجل الرواية، وصفت بالتفصيل اللوحات في الكتب وأرشيف قصر طوب كابي في إسطنبول في نهاية القرن السادس عشر ــ الغالبية منها، كما حدث، صُنعت في ما يسمى الآن أيران وأفغانستان ــ وانطلقت لخلق كون من خلال الاندماج مع الأبطال، الأشياء، وحتى الشياطين التي رُسمت في تلك المنمنمات.
هذه المحاولة تقنعني بوجوب وجود تفسير أوسع لــ ekphrasis. سواء استخدمنا الكلمة الأغريقية الكلاسيكية "“ekphrasis أو عبارة "الوصف اللفظي"، المشكلة هي كيف تصف، بكلمات، روعة العالم البصري الخيالي أو الحقيقي لأولئك الذين لم يروه من قبل على الأطلاق. دعونا نتذكر أن نقطة انطلاقنا هي الفن قبل عصر التصوير الفوتوغرافي، والصعوبات المطروحة في فترة كانت فيها الصور الفوتوغرافية، الطباعة، والأشكال الأخرى من الأستنساخ غير معروفة. باختصار، تحدي ekphrasisأو"التعبير"، هو في وصف شيء ما، بالكلمات، من أجل فائدة الناس الذين لم يشاهدوه.
مثال جيد لمثل هذا النص هو المقال الذي كتبه غوته في 1817 عن لوحة "العشاء الأخير" لــ ليوناردو دافينشي. بدأ غوته بأسلوب لافت للنظر يشبه مقال في مجلة شركات الطيران. في البداية قدم ليوناردو دافينشي إلى قرّاءه الألمان، ومن ثم بين لهم أن "العشاء الأخير" لوحة مشهورة جداً، وبأنه في الحقيقة شاهد اللوحة "منذ بضع سنوات" في ميلان. طلب من قرّاءه الإشارة إلى الطبعة المأخوذة عن اللوحة، وبهذا يستطيعون فهم تعليقاته بشكل أفضل، لكن نبرة نصه كشفت المتعة، الحماس، والصعوبة التي ينطوي عليها نقل تجربة مشاهدة شيء رائع إلى الناس الذين لم يشاهدوه من قبل. غوته كان مهتماً بفن الرسم والتصميم، وكتب أيضاً بطموح وغرابة كتاب عن الألوان. لذا فأن الحقيقة التي تقول أن موهبته الأدبية كانت لفظية أكثر منها بصرية، ما هي إلا تناقض ساخر غالباً ما يصدمنا في الأدب ــ ولكن هنا أريد أن أركز على شيء مختلف.
الدافع الإبداعي لكتابة الروايات يحفزه الحماس، والرغبة في التعبير عن الأشياء البصرية بالكلمات. هناك، بالطبع، دوافع شخصية، سياسية وأخلاقية وراء كل رواية، لكن هذه الدوافع ممكن أن تكون مقنعة من خلال وسائل الأعلام الأخرى، مثل المذكرات، الحوارات، الشعر أو الصحافة.
أثناء نشأتي في إسطنبول، في الستينيات، قبل أن يكون هناك تلفزيون في تركيا، كنا أنا وأخي نستمع إلى مباريات كرة القدم التي تُبث مباشرة عبر الراديو. المعلق يقدم وصف للمباراة، يحوّل ما يراه إلى كلمات ويمكّننا أنا وأخي من تشكيل صورة لما يحدث في الملعب، الذي نعرفه من تجربتنا الشخصية الأولى. يريد أن يصف بالضبط مسار اللاعب خلال الملعب، براعة المناورة لتمرير الكرة، زاوية الكرة عندما وصلت الهدف على جانب البوسفور. لأننا نستمع إلى المعلق بانتظام واعتدنا على صوته، أسلوبه وعباراته ــ تماماً مثلما نفعل عندما نقرأ واحدة من رواياتنا المفضلة ـــ أتقنا تحويل كلماته إلى صور، ونشعر كما لو أننا نشاهد اللعبة بالفعل. أصبحنا مدمنين على البث، وتطورت علاقة شخصية قوية مع صوت ولغة المذيع، وبهذا فأن الاستماع إلى البث الحي يمنحنا اكتفاء بنفس القدر عندما نشاهد المباراة في الملعب. متعة كتابة وقراءة رواية يشبه إلى حد كبير المتعة التي يقدمها لنا هذا النوع من الاستماع. نحن نعتاد عليه، نرغب به، ونفرح بعلاقتنا القوية مع الراوي. نشعر بمتعة المشاهدة، وتمكين الآخرين من المشاهدة، عن طريق الكلمات.
أود الإشارة إلى مثال معروف جداً ولا نتذكره كثيراً في الوقت الحاضر هو " المعادل الموضوعي"، عرّفه تي. إس. إليوت في مقاله "هاملت ومشاكله" (عطفاً على المحاضرة السابقة، أود أن أقول أن إليوت ذكر في بداية مقاله أن سايكولوجية البطل في عمل درامي ــ بمعنى الشخصية ــ أقل أهمية من تأثير العمل كوحدة متكاملة) يقصد إليوت بـ "المعادل الموضوعي": "مجموعة أشياء، حالات، سلسلة من الأحداث" التي تتوافق موضوعياً مع ــ التي ستكون "الصيغة" ، الاستحضار التلقائي ــ مشاعر خاصة يبحث عنها المبدع ليعبر عنها في قصيدة، رسم، رواية أو أي عمل فني آخر. قد نقول هذا، في الرواية، المعادل الموضوعي هو صورة الزمن التي تكونت بالكلمات والتي نراها من خلال عينيّ البطل. استعار إليوت في الحقيقة مصطلح "المعادل الموضوعي" من رسام المناظر الطبيعية الأمريكي الرومانسي واشنطن ألستون (1843-1779). ألستون كان شاعراً أيضاً، ومن أفضل أصدقاء كولريدج. بعد ألستون بثلاثين عاماً، صرحت مجموعة من الشعراء والرسامين الفرنسيين، من بينهم جيرار دو نيرفال، شارل بودلير وتيوفيل جوتيه بأن المشاهد الداخلية والروحية كانت أداة مهمة في الشعر، والعاطفة كانت المُرّكب الأساسي في لوحات المناظر الطبيعية. وبالمناسبة، أثنين من هؤلاء الكتّاب، نيرفال وجوتيه، زارا إسطنبول وكتبا عن المدينة والمناظر الطبيعية فيها.
تولستوي لم يخبرنا عن مشاعر آنا وهي تستقل قطار سانت بطرسبرغ. بدلاً عن ذلك، رسم صوراً تساعدنا على فهم هذه المشاعر: ظهور الثلج من خلال النافذة على اليسار، النشاط في المقصورة، الطقس البارد، وألخ. وصف تولستوي كيف أخرجت آنا الرواية من حقيبتها الحمراء، بيديها الصغيرتين، وكيف وضعت وسادة صغيرة في حجرها. ثم استمر بوصف الناس في المقصورة. وهذا بالضبط ما نفهمه كقرّاء من أن آنا لم تتمكن من التركيز على الكتاب، لأنها رفعت رأسها من الصفحة، ووجهت اهتمامها إلى الناس في المقصورة ــ ومن خلال تحويل كلمات تولستوي ذهنياً من أجل خلق صور نراها، نصل إلى الشعور بمشاعرها. عندما نقرأ شكل قديم من السرد الأدبي مثل الشعر الملحمي، أو نوع من الروايات السيئة التي تقدم أحداث وصور من وجهة نظر القارئ بدلاً من البطل، عندها سوف يُغفر اعتقادنا بأن آنا كانت غارقة في قراءة الرواية، لكن الراوي وضعها جانباً بشكل مؤقت ووصف المقصورة من أجل أن يضيف شيئاً من الطابع المحلي. الناقد المجري جورج لوكاش أوجد في مقاله "السرد أو الوصف ؟" ،Erzählen oder Beschreiben? فرقاً واضحاً بين هذين النوعين من الروائيين. في آنا كارنينا، تابعنا الحدث ــ مثل سباق الخيول ــ من خلال عينيّ آنا، واندمجنا بقوة مع مشاعرها. بينما في " نانا" لــ زولا كان هناك أيضاً سباق خيول، لكننا شاهدناه من خلال وجهة نظر خارجية، الوصف الموسوعي هو، كما قال لوكاش: " مجرد حشو، يشكل بالكاد جزء متكامل من الحدث". مهما كان اهتمام الكاتب، الملامح التي أسميها " مشهد" الرواية ــ الأشياء، الكلمات، الحوارات وكل شيء مرئي ــ ينبغي أن يتم تصوره كجزء لا يتجزأ وكامتداد لمشاعر البطل. هذا يمكن تحقيقه بواسطة محور الرواية السري، الذي أشرت له سابقاً.
وصلنا الآن إلى ما أسماه إليوت " مجموعة من الأشياء". المشهد الذي تحدثت عنه في هذه المحاضرات، هو مشهد المدن، الشوارع، المحلات، نوافذ العرض، الغرف، الديكور الداخلي، الأثاث والأشياء اليومية، بدلاً من نمط المشهد الذي قدمه ستاندل في الصفحات الأولى من "الأحمر والأسود" ــ مدينة صغيرة وسكانها، تتضح من وجهة نظر القارئ: "البلدة الصغيرة من فيريير هي واحدة من أجمل البلدات في فرانش كونته. بيوتها البيضاء، مع سقوفها الحمراء، الأسقف المدببة تمتدعلى طول جانب من التل حيث مجموعة من أشجار الكستناء تنتشر بثبات عند كل منعطف صغير تقريباً. أسفل الوادي يجري نهر الدوبس، بضع مئات من الأقدام أسفل حصن تم بناؤه من قرون من قبل الإسبان، لكن الحصن تدهور منذ مدة طويلة".
من المستحيل أن لا ترى العلاقة بين التقدم الكبير الذي حققه فن الرواية في منتصف القرن التاسع عشر ــ عندما أصبحت الرواية النوع الأدبي المهيمن في أوروبا ــ والزيادة الأسية المفاجئة للرفاهية في أوروبا والتي ظهرت في نفس الفترة، حيث نتج عنها طوفان حقيقي من السلع المادية غمرت المدن والمنازل: تنوع ووفرة في الأشياء لا مثيل له في العالم الغربي. خاصة في المدن، الثروة الهائلة التي أنتجتها الثورة الصناعية أحاطت الناس بأجهزة جديدة، سلع مستهلكة، تحف، ملابس، أثاث، لوحات، حلي وأكسسوارات. الصحف التي تعرّف هذه الأشياء، تغيّر معيشة وأذواق الطبقات الاجتماعية التي تستخدمها، عدد هائل من الأعلانات، والماركات المختلفة والإشعارات في مشهد المدينة أصبح جزءاً مهماً وثرياً في الثقافة الغربية. كل هذه التأثيرات البصرية، تخمة الأشياء، وحمّى الحضارة، قضت على الطرق الأبسط للعيش والتي بدت بشكل واضح في الأيام الخوالي. الناس الآن يشعرون بأنهم قد خسروا رؤية الصورة الأكبر في خضم فوضى التفاصيل، ويشتبهون بأن المعنى قد أختبئ في مكان ما في الظلال. ومن أجل التكيّف مع الأشكال الجديدة للحياة، الساكن في المدن الحديثة اكتشف جزءاً من المعنى كان يبحث عنه في هذه المواضيع الإنسانية الخصبة. مكان الفرد في المجتمع وفي الروايات كان يُحدد بشكل جزئي من خلال سكنه، ممتلكاته، ملابسه، غرفه، أثاثه وحاجياته الكمالية. قال نيرفال في روايته الشاعرية والبصرية المذهلة "سيلفيا"، والتي نشرت في 1853، أن كثير من الناس في تلك الفترة كانوا يجمعون التحف لتزيين الشقق في المباني قديمة الطراز.
بلزاك كان أول كاتب يدمج الميول الشخصية والأجتماعية للأشياء والأكسسوارات في مشاهد رواياته. "أحمر وأسود" لستاندل و"الأب خوريوت" لبلزاك، كلاهما كتبتا في نفس الفترة، وأفتتحتا بالوصف الخارجي ( أي، من وجهة نظر القارئ) للإطار الذي تجري في داخله الأحداث. مع ستاندل، المكان الذي ندخله تدريجياً هو مدينة صغيرة ورائعة تقع في وادي، لكن مع بلزاك الوضع مختلف تماماً: حيث أعطى صورة تفصيلية لمنزل خشبي، بدأ بالبوابة الصغيرة والحديقة. الوصف التالي مأخوذ من رواية "الأب خوريوت": ثمة كراسيمن شعر الخيل، منضدة من رخام سينت آنا، طقم شاي من الخزف الأبيض مع رسوم ذهبية نصفها باهت (" طقم الشاي الذي نجده حتماً في كل مكان اليوم"، أضاف بلزاك بسخرية لتوضيح وجهة نظره)المزهريات من زهور اصطناعية محبوسة داخل ناقوس وإلى جانبها ساعة من الرخام بذيئة يميل لونها إلى اللون الأزرق، روائح الأغذية عالقة في الهواء، أواني ملونة، آنية خزفية سميكة حاشيتها زرقاء، مقياس للضغط الجوي، بعض منحوتات سيئة بما يكفي لتفسد شهيتك ومؤطرة في خشب أسود مزين بزخرفة ذهبية، ساعة مع صندوق من عظم ظهر السلحفاة مرصع بالنحاس، موقد أخضر، مصابيح يغطيها الغبار والنفط، طاولة طويلة مغطاة بمشمع مدهن بحيث يتمكن ساكن مرح من كتابة اسمه عليها بأظفره، كراسي متهالكة، سجادة بالية تنتزع شيئاً فشيئاً بدون أن تنحل عن بعضها بشكل كامل، وتدفئة للقدم رثة، فتحاتها متسعة من التلف، مفصليها مكسورين، وخشبها متفحم. نقرأ هذه التفاصيل ليس لمجرد أنها تصوير للأشياء في بيت البطل، ولكن كإضافة لشخصية السيدة فاوكور، التي تُشغل المكان ("وجودها كله يُفسر المنزل الخشبي، تماماً مثلما المنزل الخشبي يشير إلى وجودها").
بالنسبة لـ بلزاك، وصف الأشياء والديكور الداخلي هو أسلوب يسمح فيه للقارئ أن يكوّن فكرة عن الحالة الاجتماعية والبنية النفسية لأبطال الرواية، تماماً مثل رجل المباحث الذي يتتبع الدلائل ليكتشف هوية القاتل. فلوبير (الروائي البارع) في روايته "مدرسة الحب"، والتي نشرت بعد خمس وثلاثين عاماً من رواية بلزاك "الأب خوريوت"، الأبطال أصبحوا مطلعين على الآخر ويحكمون على الآخر بأستخدام أساليب بلزاك ـــ من خلال تسجيل ممتلكاتهم، ملابسهم، والأكسسوارات المنزلية التي تزّين غرفة الجلوس: " [الآنسة فاتناز] نزعت قفازاتها وتفحصت الأثاث والزينة في الغرفة، [...] وأثنت على ذوق فريدريك الجميل. [...] ترتدي حاشية من الدانتيل حول معصميها ومشد فستانها الأخضر مضفور مثل سترة الفرسان. قبعتها من التول الأسود، وحافتها المتدلية، تخفي القليل من جبينها".
عندما بدأت قراءة الروايات الغربية بنهم في العشرينات من عمري، كنت غالباً ما أصادف وصف لأشياء وملابس كانت وراء معرفتي المحدودة في الحياة ــ وكلما عجزت عن تحويل الأشياء إلى صور ذهنية، أعود إلى القواميس والموسوعات. لكن في بعض الأحيان حتى هذا لا يحل صعوبة تحويل الكلمات إلى صور في عقلي. وبالتالي أحاول رؤية هذه الأشياء كإضافة للشعور العام، وأهدأ فقط عندما أنجح في ذلك.
دعونا ننظر إلى الرواية الفرنسية الحديثة. الأشياء المادية التي يصفها بلزاك تكشف الوضع الاجتماعي للبطل، مع فلوبير، الأشياء من أجل إظهار صفات خفية، مثل الذوق الشخصي والشخصية. مع زولا، وصف الأشياء قد يشير لعرض موضوعية الكاتب. زولا هو من نوع الكتّاب الذين يعتقدون: "أوه، آنا تقرأ ـــ إذن بينما هي تقرأ، دعني أصف المقصورة قليلاً" هذه الأشياء المادية نفسها (على أي حال، ربما هذه الأشياء لم تعد نفسها) مع بروست، يمكن أن تصبح حافزاً يستحضر ذكريات الماضي، مع سارتر، الأشياء هي دليل الاشمئزاز من الوجود، ومع روب - غريه هي كيانات غامضة وشيطانية مستقلة عن الوجود الإنساني. مع جورج بيريك، الأشياء هي سلع مملة حيث الشعر يصبح واضحاً فقط إذا أخذت بعين الاعتبار مع ماركاتها واصطفت في مجموعات، في قوائم. كل واحدة من هذه المشاهدات مقنعة حسب السياق. لكن أهم نقطة أن هذه المواضيع هي أجزاء جوهرية للحظات مميزة لا تحصى في الروايات، إضافة إلى شعارات أو رموز هذه اللحظات.
عندما نقرأ رواية، تنجز عقولنا المهام في وقت واحد. من جانب، نرى العالم من وجهة نظر الأبطال، ونندمج مع عواطف الشخصيات. من جانب آخر، نُرتب ذهنياً الأشياء المحيطة بالشخصيات، ونربط تفاصيل المشهد الموصوف مع مشاعرهم. كتابة رواية تنطوي على جمع عواطف وأفكار كل شخصية مع الأشياء المحيطة بها، ومن ثم ربطها، بجرة قلم سريعة وماهرة في جملة واحدة. نحن لا نفصل، كما يفعل القارئ الساذج، الأحداث عن الأشياء، الدراما عن الوصف. نحن نراهم ككل متكامل. المقاربة النصية للقارئ الذي يصرخ: "سأتخطى التفاصيل!"، هي بالطبع ساذجة ــ لكن الكاتب الذي يفصل الأحداث عن الوصف هو من حفزّ في الواقع إلى مثل هذه الاستجابة الساذجة. ما إن نبدأ بقراءة رواية، ونشق طريقنا فيها، فأننا لا نرى نمط محدد من المشهد. وبالمقابل، نحاول أن نحدد فطرياً أين نحن في هذه الغابة الكبيرة من اللحظات والتفاصيل. لكن إذا صادفنا أشجاراً نادرة ــ أقصد اللحظات الأستثنائية والجمل التي تُكمّل الرواية ــ فأننا لا نريد مشاهدة الأحداث، المسار والدراما فحسب، ولكن نريد أن نعرف أيضاً المتلازم البصري لتلك اللحظة. لهذا تظهر الرواية في عقلنا كعالم حقيقي ثلاثي الأبعاد، ومقنع. ثم، بدلاً من أن نلاحظ الفرق بين الأحداث والأشياء، الدراما والمشهد، نشعر بانسجام كامل، تماماً كما يحدث في الحياة. أشعر دائماً بالحاجة إلى رؤية القصة في عقلي صورة بعد صورة، ومن ثم أختار أو أبتكر الصورة المناسبة.
تأمل هذا المثال من " الوعاء الذهبي" لـ هنري جيمس. يفسر جيمس في مقدمة الرواية كيف قرر أن يختار الشخصية الثانوية كوجهة نظر لروايته ( كانت هذه دائماً أهم مشكلة فنية بالنسبة لــجيمس). استخدم الصيغة "أنظر إلى قصتي"، ومن ثم يصف الرواي على أنه "رسام"، لأن الراوي يبقي على مسافة له من الحدث ولا يتورط في معضلاته الأخلاقية. جيمس هو كاتب يعتقد دائماً بأن كونك روائي يعني ذلك أن ترسم بالكلمات. في مقدمته ودراساته النقدية، استخدم جيمس باستمرار مصطلحات مثل " بانوراما"، "صورة" و"لوحة" بمعناها الحرفي أو المجازي.
دعنا نتذكر تعليق بروست Mon volume est un tableau ("كتابي لوحة " أو "روايتي صورة")، يشير إلى العمل المشهور الذي كرس له كل حياته. في خاتمة "البحث عن الزمن المفقود"، إحدى الشخصيات، الكاتب المعروف بيركوت، يستلقي مريضاً على الفراش وبالصدفة قرأ في صحيفة عن نقد حول قطعة صغيرة من حائط أصفر صوّر في لوحة فيرمير الشهيرة "وجه في ديلفت". قال الناقد بأن التفصيل رسم بشكل رائع بحيث يمكن مقارنته مع تحفة صينية كلاسيكية. بيركوت ينهض من فراشه ليذهب إلى المتحف، وينظر مرة أخرى إلى لوحة فيرمير، حيث اقتنع أنه يعرفها جيداً. حتى رأى القطعة الصفراء الرائعة، نطق كلماته الأخيرة مع كثير من الأسى: " هكذا يجب أن أكتب. [...] كتبي الأخيرة هزيلة جداً. يجب علي أن أمرر طبقات قليلة من اللون، أجعل لغتي ذا قيمة بحد ذاتها مثل هذه القطعة الصغيرة من الجدار الأصفر." مثل الكثير من الروائيين الفرنسيين الذين يحشرون مقاطع وصفية في أعمالهم، اهتم بروست كثيراً بفن الرسم. هنا أشعر بأنه عبّر، من خلال البطل الكاتب بيركوت، عن تصوّر عكس مشاعره الشخصية. لكن دعنا نسأل أولاً، مع ابتسامة، هذا السؤال الذي لا مفر منه: " مسيو بروست، هل أنت بيركوت ؟".
لم أواجه صعوبة في فهم سعي الروائييون الكبار الذين أعجب بهم ليكونوا مثل الرسامين، أو لماذا كانوا يغارون من فن الرسم، أو لماذا يأسفون على أنهم لم ينجحوا في الكتابة "مثل رسام". لأن مهمة كتابة الرواية هي تخيّل العالم ــ عالم يبدأ وجوده كصورة قبل أن يأخذ شكل الكلمات في النهاية. فيما بعد نعبّر عن طريق الكلمات الصور التي تخيّلناها، وبذلك يتمكن القرّاء من المشاركة في نتاج التخيّل هذا. ولأن الروائي لا يتمكن من العودة إلى الوراء، مثل رسام هوراس، ويفحص بهدوء عمله من مسافة (وهذا يعني أن عليه قراءة الرواية مرة أخرى بالكامل) ، إلا أنه مدرك للتفاصيل الشخصية أكثر بكثير من الرسام ــ الأشجار بدلاً من الغابة، ثم اللحظات الخاصة ممثلة بالموضوعات. اللوحة هي شكل من المحاكاة: توفر لنا تصويراً للواقع. عندما نحدق في لوحة، لا ندرك فقط العالم الذي تنتمي له اللوحة، بل ندرك أيضاً ما شعر به هايدغر عندما شاهد العمل الرائع للفنان خوخ " زوج من الأحذية": شيئية اللوحة، مكانتها باعتبارها شيء. اللوحة تنقلنا وجه لوجه مع صورة العالم والأشياء في داخله. لكن في الرواية، يمكننا مواجهة هذا العالم وهذه الأشياء فقط من خلال تحويل وصف الكاتب إلى صور في مخيّلتنا. "في البدء كانت الكلمة" يقول الأنجيل. فن الرواية قد يقول: " في البدء يبدو أن هناك صورة، لكن يجب أن نصفها بالكلمات". والمثير للسخرية، أن كل تاريخ فن الرسم ــ خاصة فن الرسم في ما قبل العصر الحديث، الذي كان معظمه توضيحياً ـــ قد يقول: " في البدء كانت الكلمة، لكن يجب أن نصفها في صور".
قوة ومباشرة الصور، بالمقارنة مع الكلمات، تفسر المشاعر الغامضة لعقدة النقص، مشاعر الحسد عميقة الجذور، التي يشعر بها الروائيون ــ الذين يمتلكون فهماً بديهياً للحالة ــ تجاه الرسامين. لكن الروائي ليس مجرد شخص يريد أن يصبح رساماً، بالأحرى، الروائي يبحث عن امكانية الرسم بالكلمات والوصف. الروائي يشعر بالتزامين متوازيين: من ناحية، عليه أن يندمج ويرى العالم من خلال عيون أبطاله، ومن ناحية أخرى، عليه أن يصف الأشياء بالكلمات. هنري جيمس قد سمى الراوي في "الوعاء الذهبي" بــ "الرسام" لكي يبقى بعيداً عن الأحداث ــ لكن بالنسبة لي، الأمر بالعكس تماماً. الروائي يستطيع أن يصف الأشياء بأسلوب الرسام، هو مهتم بالأشياء التي تحيط بشخصياته تماماً مثل ما هو مهتم بالشخصيات نفسها، ولأنه لا يقف خارج عالم الرواية، بل غارق فيها تماماً. الصورة المناسبة l'image juste التي يجب أن يجدها الروائي، حتى قبل الكلمة المناسبة mot justele حسب فلوبير، يمكن اكتشافها بمجرد أن يدخل الكاتب تماماً إلى مشهد، أحداث وعالم الرواية. هذا هو الأسلوب الوحيد الذي يستطيع بواسطته الروائي أظهار التعاطف الذي يشعر به اتجاه الناس الذين يكتب عنهم. لهذا يجب أن نستنتج: أن وصف الأشياء في الرواية هو (أو يجب أن يكون) نتيجة وتعبير عن شعور التعاطف مع الشخصيات.
لأن جزء من هويتي متجذر في ثقافة أسلامية لا تُقدر كثيراً فن الصورة الرمزية، أود تقديم مثال أو مثالين من حياتي الخاصة. في طفولتي، في إسطنبول، وبالرغم من تشجيع الحكومة العلمانية، إلا أن الأعمال الفنية التي تستجيب لتأمل وتحليل مفصل ليس لها وجود. من جانب آخر، كانت قاعات السينما في إسطنبول تمتلئ بحشود من الناس الذين يشاهدون الأفلام بمتعة كبيرة، بغض النظر عن طبيعة الفيلم المعروض. لكن في الأفلام ، تماماً كما يحدث في أدب ما وراء الحداثة والملاحم، نرى في معظم الأحيان عالم الخيال ليس من وجهة نظر الأبطال، لكن من الخارج، من بعيد. أكثر هذه الأفلام بالطبع جاءت من الغرب، من العالم المسيحي ــ لكن في العمق لدي شعور بأن نقص الأهتمام بفن الرسم يكمن وراء عدم الرحمة الذي نشعر به للأبطال المحليين والأجانب سواء في الروايات أم في الأفلام. لكني لا أستطيع فهم ذلك تماماً. ربما نخاف من أن رؤية الأشياء والناس من خلال عيون الآخرين سوف يضعف ارتباطنا بقناعات المجتمع الذي ننتمي أليه. قراءة الروايات ساعدت في عبوري من العالم التقليدي إلى العالم المتحضر. وهذا يعني أيضاً بأني قد قطعت صلتي مع المجتمع الذي يجب أن أنتمي أليه. لقد عبرت، ولكن، إلى العزلة.
في نفس الفترة من حياتي، عندما كنت في الثالثة والعشرين من عمري، تخليت عن حلمي في أن أكون رساماً، حلم تعلقت به منذ أن كنت في السابعة من عمري، وبدأت بكتابة الروايات. بالنسبة لي هذا القرار مرتبط بشعور السعادة. كطفل، كنت أشعر بسعادة كبيرة عندما أرسم ــ لكن فجأة، وبدون أي سبب محدد، هذه السعادة اختفت. بعد خمس وثلاثين سنة، عندما أكتب رواياتي، أواصل التفكير بأني بالفعل أمتلك موهبة كبيرة وفطرية للرسم. لكن لسبب لا أستطيع معرفته، أريد الآن الرسم بالكلمات. أشعر دائماً بالكثير من الطفولية والسذاجة عندما أرسم، وبالكثير من النضج والعاطفة عندما أكتب الروايات. كما لو أني أكتب رواياتي بذكائي فقط، وأرسم لوحاتي بموهبتي فقط. عندما ترسم يدي خط أو تستخدم لون، كنت أنظر بذهول إلى ما كانت تفعله يداي. بعد ذلك بفترة طويلة أدرك عقلي ما كان يحدث. وعندما أكتب الروايات، متى ما تغلبت على النشوة، بعد فترة طويلة أدرك أين أنا بالضبط وسط هذا العدد الهائل من " النهايات العصبية" الـنابوكوفية، لحظات أرسطو التي لا تنسى.
من فيكتور هيغو إلى أوغست ستريندبرغ، هناك الكثير من الروائيين أَسرَتهم متعة الإبداع في الرسم. ستريندبرغ، الذي يحب رسم مشاهد رومانسية عنيفة، قال في رواية السيرة الذاتية "ابن الخادم" بأن الرسم جعله "سعيداً بطريقة لا توصف ــ كما لو أنه دخن الحشيش للتو" عندما جرب متعة الرسم للمرة الأولى، كان عمره ثلاثة وعشرون عاماً، تماماً في نفس العمر الذي تركت فيه الرسم. في كتابة الروايات والرسم على حد سواء يجب أن يحقق الهدف النهائي مثل هذه السعادة الهائلة.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مترجمة عراقية
أعجمي
سعيد بوخليط
1 أكتوبر 2024
