ومع ذلك، فإن الديون الحالي هو إطلال على الحواس ، أي أن عنايته بالصورة المتخيلة أوقع ، وأن العلاقة بين الذات والموضوع هي علاقة الخارج المطل على الداخل الحسي، علاقة ملتبسة؛ يصعب وصفها وفق التقسيمات المكرسة؛ إلى ذاتية.. و موضوعية محايدة.
ذلك أن علاقة الذات بالعالم ، تحمل من الموضوعية : علامات الرؤية من الخارج حيناً ، والتخلص من المجاز، واستبعاد التوصيف أو الإعجاب أو الاندهاش ، كما تحمل من الذاتية : علامات استخدام المونولوج ، والركون إلى التوهمات والهواجس ، والميل لإطلاق الأحكام، وهي معالم وقفت على ملامحها الدراسات التي عنيت بإبداع الشاعر سلفا ً.
إلا أن القراءة الحالية تسعى للوقوف على أبعاد الصورة هنا باعتبارنا أمام حال إطلال ورؤية عالم ، دون أن يعني ذلك الوقوع في أسر العلاقات المنطقية القديمة ، بين مشبه ومشبه به ، بل الصورة كرؤية جهة العالم ، إطلال عليه ، يتضمن الأخذ والعطاء المتبادل .
إن الحيرة التي تكتنف الذات في تعرفها على العالم هو الملمح الرئيسي هنا. وهو ما نجده في مفتتح الديوان. حيرة الوقوع بين الحياة والموت ، بين الحضور الفعلي والغياب المطلق :
كنت ملفوفاً داخل شئ ما – هل كان كفناً ؟
ببساطة- هل كان ظلمة محكمة ..
إن الشاهد السالف لنابوكوف ، وهو يحول أنظارنا إلى مرحلة ما بعد الموت ، وكأن الديوان حديث حول ما بعد الموت أو بالأدق عن الحياة حين تكون موتاً ، أو الموت الحياة ، أو التداخل العجيب بين الموت والحياة ، عن الذاكرة والاكتشاف ، الحيرة أمام تعريف الهوية ومفردات الواقع. تلك الحيرة تنتج فيما تنتج تعدداً في الرؤية ، ما بين رؤية سريالية، وأخرى ساخرة ، وثالثة نوستالجية ، ورابعة عجائبية .. الخ ؛ بما يعني أن مجال الصورة المتسع يرشح الديوان لرؤية صور شتى للعالم طالما أن التداخل قائم بين الواقع والخيال ، التذكر والواقع الفعلي .
إن مجال الصورة حاضر على المستوى المعجمي بصورة ملفتة ، نلمح أثره في سلسلة دلالية تبدأ من العنوان وتنتهي أطرافها عند نهاية الديوان . فكلمات الصورة والعين والذاكرة بأفعالها والنظر والإطلال والمرآة والرسم ، كلها أدلة تذكر بحضور العين كرائية ، تنجز خطاباً شعرياً بصرياً ، له حضوره على السطر الشعري ، كما يذكر بالذاكرة ، في حالة تدفقها بالصور التخييلية المتدافعة من اللاوعي ، من العالم المخبوء ، والمنسي، لتطلع بكاملها ، أو بهواجسها وبانسيالها غير المحكوم بمعيار جازم وقاطع.
وبالأدق إنه اقتصاد الذاكرة Economic of memory ما أعنيه. فالعلاقة بين أفعال الذاكرة من استرجاع وإرجاء للصور وحذف وتقديم وتأخير لها ، لا يختلف عن أفعال التصوير بالتقاط الصور والرسم بالألوان ، فالذاكرة والتصوير ينهض مشروعهما على الاحتفاظ بلحظة زمنية أو حدث داخل إطار محكم ، الاحتفاظ المدعى بلحظات ذاتية. ذلك لأن الذات مصدر المصداقية واليقين والطمأنينة ، ولحظاتها أحوج ما تكون إلى الاحتفاظ بها للتسري. بل إن الصراع على الزمن ومحاولة أسره والقبض عليه، كثروة تستحق الاكتناز، وإلا تلوثت ، أن تظل مقدسة دون رتوش أو تشويه ، أو أن تُسرق ، أو تُقتنص ، أو يتم التلصص عليها. شاهد هذا ، أن يتم التشاور حول اصطياد الضحكات :
يجلس معهم على المقاهي
ويأخذ رأيهم
في اصطياد الضحكات …
أو محاصرة رنة المشاعر:
إنها لا تود إلا أن تحاصر رنة
مشاعرهم
وتلصقها في أحواضها
وتسقيها قبل أن يُضيِّعها القَدَر ..
أو اقتناص الهمسات وزرعها:
وسأقتنص همساتهم لدفاتري
والضحك المكتوم
والحركات الحذرة ..
أزرعهم في الأصص
وأسقيهم مائيَ الحار ..
على أية حال ، يعرج الديوان على منحى تقديم ثلاثة صور أساسية ، أُجملها في: الصورة السريالية ، والصورة الساخرة ، والصورة الصوتية .
أولاً: الصورة السريالية
إن الملفت في أعمال الشاعر اعتمادها على الهواجس والتعبير بلغة الهذيان والتخيلات والشطحات واللاوعي المكبوت. وهو فعل متواصل فيها جميعا؛ بداية من ديوان ” بور تريه أخير لكونشرتو العتمة ” وديوان ” غاية النشوة ” و” بهجة الاحتضار ” إلى ” تأطير الهذيان ” فالديوان الحالي .
ولعل تلك السيطرة لفعل التداعي الحر هو ما يقود البعض للقول بأن قصيدة الشاعر لا تتخلى عن المجاز، ولا تزال تضع له أهميته ، انطلاقاً من أن اللغة ذاتها فعل مجازي، أو القول بأن نصه تعبير عن توجه جديد في الكتابة ، وهو الاتجاه صوب الكتابة الذهنية، بمعنى الاعتماد على السرد الذي يربط بين أمور متباعدة كل التباعد، داخل منطق جديد.
ومن جهتي فإنني أراه تجسيداً لعلاقة الشاعر المعرفية والوعيية بجيل السبعينات . يمكن القول بأن قصيدة الشاعر هي معارضة على الطريقة الحديثة لقصيدة السبعينات ، بالتعويل الموازي على صور شعرية ذهنية ، وإنشاء لمنطق مغاير في بناء الجملة الشعرية ، صوب ما يمكن تسميته بمجاز الجملة ، والاهتمام بالإفاضة والإطالة في بناء النص ، وتحبيك نسيج النص بعلاقات ضمنية مع نصوص أخرى وتوجيهه صوب الانحياز للنصوص القرائية لا الإنشادية ، والاعتماد على النصية الذاتية . وهذا ما نراه بازغاً في ديوان ” بهجة الاحتضار” مثلاً . ونراه أوضح هنا في قصيدة المفتتح ، وهي امتداد لمفتتح الديوان ، ففيها تداخل محكم بين نسقين تعبيريين : نسق التعبير الرومانسي ، ومفرداته : عين المحبوبة ، الذكريات ، المراكب ، البهجة ، النشوة .. ونسق التعبير الديني : الجحيم والبوق والطبول ، والصور الإلهية .. أي التداخل بين عالم رومانتيكي مجهض وعالم الموت الموحش بمفردات اللهاث والبكاء والشم المحموم والرعب والعواصف وترديد الأسئلة ، في حالة تعبيرية عن الواقع الكابوسي الذي تعيشه الذات في علاقتها بالمحبوبة ” أسماء ” ، وهو ما استدعى جمالياً التعويل على استخدام أسلوب دفقة السطور الشعرية ، المكتوبة على غرار كتابة النثر، تصويراً للهذيان والرعب والكابوسية .
ثانياً: الصورة الساخرة
إن السخرية ملمح مميز في أعمال مؤمن سمير. فهي في مجملها كوميديا سوداء تواجه عالماً وحشياً وصادماً . هو صدام ساخر أمام آخر خشن لا يرحم . كبرياء الذات أمام العالم ، والحل بالتعالي عليه ، والانتصار في معركته .
ومع ذلك سأركز على محاولتين لتمثيل الذات وتصويرها بلغة ساخرة في قصيدة ” العجيب ” ، وقصيدة من ” تخطيطات النذل الذي كاد أن يصير أديبا لولا أنه لم يهتم ” .
وقصيدة ” العجيب ” هي من القصائد القلائل هنا التي يهتم الشاعر بطرحها كنموذج لرسم التفاصيل الدقيقة للذات المذكورة بالتناول الشعري . وهذه مسألة أظنها واضحة في شعر الشاعر.
وفي هذا المقام ، يطيب لي التنويه إلى قصيدة أخرى بعنوان ” حارس ملاك ” بالعامية المصرية للشاعر أحمد هيكل ابن بلدة الشاعر في ديوانه ” صور عجوزة “.. ولسوف أغضي الطرف عن عنوان الديوان لصلته بموضوع القراءة الحالية ، وأنوه أن محور القصيدتين واحد ، وهو الشخصية المجايلة للشاعرين : الدكتور عجيب ، حيث يشير مؤمن سمير إلى ذلك داخل القصيدة:
لما فتحوا له عيادة
لم يدخلها أحدٌ منا
بينما يهدي هيكل القصيدة إلى الدكتور عجيب. وكلا العجيبان فاشلان في الحب، ومصران عليه . لكن الفارق هنا أن قصيدة سمير تبدي شفقة على عجيبها وتسخر منه في الآن ذاته ، ومن دواميته على الحب ، وإصراره على محبوبه :
لكنه يقول لنفسه قبل النوم إنه يحبها
وينتظرها في النافذة
ويسأل عنها الطيور المولية ..
مذكرة كذلك بفشل هذا العجيب وخيبة أمله حياتياً وفي إقامة الحب مع حبيبته إلى درجة خيانتها له.
أما قصيدة هيكل فتحتفي بعجيبها كل الاحتفاء لدرجة أنها تتمنى أن تكون له ملاكاً حارساً:
ف عنيك اشوف الطيبين
والمغرمين بالورد . . .
. . . حي . . .
واتمنى اكون
حارس ملاك
وف عينيك الطيبين
اسكن ..
الفارق الأساس هنا فارق في النوعية الشعرية التي تفرض تقاليدها ورؤيتها . فقصيدة النثر عند مؤمن سمير، على انتصارها للذات الفردية ، تنزع نزوعا ملفتاً إلى الرؤية السوداوية للعالم ، وتمثيل الإنسان في أرضيته. بينما تتجه قصيدة التفعيلة تجاه انفتاح العالم وإمكانية التعويل على الإنسان والاحتفال به كبطل أسطوري .
لذلك نجد تلك الصورة الساخرة أوقع وأجمل في القصيدة الثانية ” من تخطيطات النذل…..” بعنوانها الطويل للغاية تأكيدا لهاجس السخرية . والقصيدة خصم لدود للحالمين . وفيما يبدو لي أن كل الحالمين موضع سخرية قاسية في الديوان كله. وهنا تجري السخرية عمداً من الصورة السينمائية للذَكَر متعدد العلاقات الجنسية ، ابن الطبقة الوسطى المدلل ، الصورة المتداولة في سينما الخمسينات. فالذات موضوع القصيدة هي النقيض التام لتلك الصورة السينمائية التي تعتبر حلماً :
صورة البطل الوسيم
الذي يعمل مهندساً في الغالب
ويسكن فيلا صغيرة
ويصل إليه إيراد الأرض
كل شهر..
” كمال الشناوي ” تحديداً ..
كان بابه يدق
برقة
فيطير قلبه وهو يُحكم
حزام الروب
ويفتح للجميلات …
وفي المقابل صورة الصعلوك الذي يعيش على فتات الآخرين :
البنت التي أكذب على قلبها وتستضيفني
اعتادت أن تحضر لي الأغبياء
يطمعون فيها فأستولي على رزقهم القليل ..
إن السخرية من الحالمين تتكرر لاحقاً ، في قصيدة ” بنت المرات الأولى ” مثلاً ، وهنا نحن أمام صورة كاريكاتورية لفتاة حالمة ، تمثل نموذجاً للمولعات بالنماذج الجاهزة للحب ، فتاة غارقة في الميديا الحديثة :
كانت مرتاحة
لأن ظله يكلمها
بكلام يشبه الذي تسمعه
عند أفلام الجيران …
ثالثاً: الصورة الصوتية
ومثلما يرى البعض أن رفض الدخول إلى المجاز والاشتغال عليه دليل على شاعرية القصيدة ، كذلك يرى الفريق ذاته ضرورة الابتعاد عن الصوتية واستخدام آلة الصوت في الكتابة الشعرية . بينما أهل الهامش ونكران المركزية ، القادمون من حافة العالم ، يرون ذلك مركزية جديدة لا تختلف عن استبداد النوعية التقليدية للكتابة الشعرية السابقة
وكما أشرت في دراسة لي حول الشاعر سيد عبد الرحيم في ديوانه ” شتاء عجوز ليته يمر” ، وفي قراءة أخرى لديوان ” تأطير الهذيان ” لمؤمن سمير، فإن الصوت حاضر وآلية لها دورها في قصيدة النثر.
وإن كنت أرى أن حضور الصوت بالديوان الحالي ولدى آخرين من الشعراء الذين يكتبون قصيدة النثر ويعيشون خارج المركز القاهري ، هو دليل على خلاف بين المركز القاهري المحتكر للثروات ، وهوامشه المستبعدة بحسب السياسات الثقافية ، الفقيرة في الحقيقة. هامش لا يقنع بما يقدمه المركز من تصورات تجهر بها آلته الإعلامية الضاجة والمحدودة مع ذلك.. لهذا فهو يكرس لخطاب شعري بديل ، يتسع لما هو مخالف للتقاليد المعتمدة والمكرسة ، على غير ما يظنه البعض من أن ذلك جزء من ليبرالية قصيدة النثر.
والصوت هنا يؤدي دوراً فاعلاً في تقديم صورة الراقص في قصيدة تحمل نفس الاسم : ” الراقص الوحيد ” .. ولنلحظ مبدئياً هذه الحيلة الجمالية التي يلجأ إليها الشاعر ، حين ينقل أفعال الجمهور وينسبها إلى الراقص ؛ فأفعال خروج الروح تعبيراً عن الدهشة والانفعال وحركة الأقدام وإخراج الأنفاس ولمعان العيون .. جميعها أفعال الراقص لا الجمهور:
يدور في الحَلَبة
يأخذ روح البنت
من المقعد الأول
والأقدام من المقعد الثاني
يشد نفساً طويلاً
ويُسقط لمعان المصباح
في عينيه
ومثل الفنانين المَهَرة
يُحوِّلُ البريقَ سريعاً
إلى قلب الفتاة …
والمقطع الشعري السابق مثال جيد على إبراز الصورة الصوتية أو السمعية ، وكما قد بينت في قراءة سابقة لي فإن توزيع الأسطر هنا أبرز فعل دهشة الجمهور، وحركة الراقص المتنقلة من سطر إلى آخر لدرجة أنه :
يدور
يدور
ثم يحبها فعلاً
لتسقط
بين ذراعيه ..
فكل سطر يوازي لقطة كاميرا ، صورة جزئية تليها أخرى ، حتى تكتمل الصورة . وهو ما يتكرر في استخدام ” التخصيص ” ، بأن يخص مفردة بالسطر الشعري ويعاود تكرارها ليقيم عليها الصورة .
مثال ذلك : استخدام كلمة ” النار ” . حيث نلحظ هذا التجاور اللفظي بين النور الموجود بعنوان القصيدة ” إنسان النور” وبين النار. إذ تتكرر الكلمة مرارا لرسم صورة الإنسان النوراني ، الذي يجمع صورة الملاك والشيطان ..
النار يا إخوان
تحتاج فقط
أن تَمَسُّوا
داخلها
…
النار تغادرنا
وتترك أولادها
للذكرى
لا للتشفي
…
النار
ترجع مجلوةً
لأمها الشمسُ
كذلك الحال حين استخدام كلمة ” بالتبادل ” لتجسيد صورة المتلصص الذي يريد أن يسرق لحظات المتعة من المُتَلَصَّص عليهم ، أن يسرق الزمن منهم. فكلمة ” بالتبادل ” التي تغلق الفقرة الشعرية إنما تفتح المجال أمام تحقق المتلصص :
إذا قَبّلَت جاري زوجته
يتشكشكُ عَظْمي وتبرق عينايَ
ثم تنطفئان
بالتبادل
ثم تتكرر الاشتراطات المسبوقة ” بإذا ” وتتكرر معها كلمة ” بالتبادل ” إلى نهاية القصيدة ، وصولاً إلى لحظة الموت ، التي هي المقابل على الطرف الآخر لموت المُتلَصَّص عليهم :
وأحيا وَليمتي
وقد أموتُ
بالتبادل …
ومع ذلك التعدد لأشكال الصورة وترددها الجمالي ما بين النزوع إلى الخلط المتعمد بين الواقع والخيال والذهنية المفرطة والبساطة ، والميل للسخرية اللاذعة والقلب المقصود للصور الراسخة في الذهن ، واللجوء إلى الصوت : تُصاغ الصورة المتخيلة للذات ، و يتبقى مع ذلك الإشارة إلى ما تحتله الصورة من أهمية في الديوان بتكريس ” هوية لتلك الذات ” من خلال تعرفها عليها عبر “عين الآخر” على نحو ما نجد مثلا في قصيدة ” المتسعة لقرن ” ، وهي واحدة من أجمل القصائد ، أو تشغيل المخيلة للعودة للماضي ، و السيرة الذاتية ، حيث اليقين واقف من بعيد
يلوح ولا يجئ .
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نشرت الدراسة في جريدة”مسرحنا”القاهرية العدد321 – 9 سبتمبر 2013
يُطِلُّ على الحواس – شعر – مؤمن سمير – كتاب اليوم ، دار أخبار اليوم 2010 .
تأطير الهذيان – كتاب شعري – مؤمن سمير – ،دار التلاقي للكتاب 2009 .
