د. رشا الفوال
مقدمة لا بد منها:
على افتراض أن الكتابة ليست مجرد استدعاءٍ للذاكرة، بل يمكن أن تصبح ذاكرة بديلة حين تتعطل الذاكرة الأصلية؛ فالتصوير الفوتوغرافي الذي يتحول الأرشيف البصري من خلاله إلى امتداد للوعي، يجعل من الكتابة والصورة شكلين من أشكال مقاومة الأفول، هنا يتضح للمتلقي أن الإنسان لا تستمر حياته فقط بما يتذكره، إنما بما يتركه من آثار تستطيع الكتابة أن تمنحها حياةً أخرى. في رواية: “فستان أحمر بكولة دائرية” الصادرة عام 2026، عن دار العين للنشر والتوزيع، للشاعر سمير درويش، تتحدد إشكالية التلقي في التساؤل التالي: كيف يتشكل الزمن النفسي في الرواية من خلال تداخل ذاكرة الحب بذاكرة الكتابة، وكيف يتحول استدعاء الماضي إلى محاولة لمقاومة الفقد واستعادة الذات والآخر؟
فإذا تناولنا فكرة التوازي بين إهداء الكاتب وإهداء الشخصية الروائية، يمكننا اعتبار الإهداء هو المفتاح التأويلي الأول للرواية؛ فلدينا الإهداء الفعلي في صدر الرواية: “إلى زمن وصوت وعبقرية السيدة أم كلثوم، وإلى سهيل وسيف.. كي نعيش معًا، عندما تكونان وحدكما”؛ ولدينا الإحالة إليه من خلال الإهداء في المتن، حيث يقول الراوي “أندرو” عن أبيه إنَّه: في صدارة كل كتاب جديد يكتب إهداءً بارزًا لي ولماريو، وحدنا، سواء في النسخ العربية أو المترجمة، بهذا الشكل يكتسب الإهداء وظيفة تتجاوز موقعه التقليدي إلى اعتباره جزءًا من البنية السردية التي تكشف علاقة ما بين الكاتب الحقيقي: سمير درويش، والكاتب: مايكل فخري يوسف بشارة، باعتباره شخصية روائية، وبين الكتاب الحقيقي (الرواية الحالية) والكتاب الذي تكتبه الشخصية الروائية داخل عالم الحكاية.
كما أن اختيار عبارة “إلى زمن وصوت وعبقرية” في الإهداء شديدة الدلالة؛ لأن الزمن هو البنية التي تتحرك فيها الحكاية، والصوت هو إحدى وسائل استعادة الماضي، والعبقرية توحي بالقيمة الإبداعية التي تمنح الصوت قدرته على تجاوز لحظته التاريخية؛ فصوت أم كلثوم سيظهر كثيرًا داخل المتن بوصفه صوتًا قادرًا على الإحياء النفسي؛ فعندما يفقد: مايكل ذاكرته، تُدير “چيني” أغنية “رق الحبيب” بصوت منخفض، على أمل أن “تتسرب إلى روحه”، هكذا ينتقل الصوت من الإهداء إلى المتن، ويتحول من قيمة جمالية إلى أداة سردية لاستدعاء الذاكرة.
وإذا كان الإهداء إلى أم كلثوم يرتبط بالذاكرة الثقافية والخلود الفني؛ فالإهداء إلى “سهيل وسيف” يرتبط بفكرة خلود شخصية الأب في ذاكرة الأبناء، خاصة مع التركيز على العبارة التي تحمل إحساسًا واضحًا بالزمن وبإمكانية الغياب والحاجة إلى استمرار العلاقة رغم المسافة أو الفقد: “كي نعيش معًا، عندما تكونان وحدكما”، كأن الرواية تطرح سؤالًا جوهريًَا: كيف يستمر الإنسان بعد غيابه؟ هكذا يُصبح المتلقي أمام رواية داخل الرواية، وكاتب حقيقي وآخر من إبداعه، وإهداء داخلي فرعي يُحيل إلى الإهداء الأصلي. هنا يتصل الإهداء مباشرة بذاكرة الكتابة وسيكولوجية المبدع؛ فالكتابة تحفظ العلاقات أيضًا.
في نفس السياق يواجهنا التصدير بوصفه مفتاحًا لفلاشات الذاكرة؛ فالتصدير المقتبس من “بول ريكور” في كتابه “الزمان والسرد” لا يمكننا اعتباره مجرد إحالة معرفية أو إعلان عن المرجعية النظرية للحكاية ككُلٍّ؛ لأن التصدير يؤدي وظيفة بنائية لا تُقدم الزمن بوصفه مجرد تعاقب للسنوات والأحداث، إنما بوصفه تجربة لا تكتسب معناها الحقيقي إلا حين تتحول إلى حكاية، بالتالي فالموت الذي يبدو في الظاهر نهاية الزمن البيولوجي يُصبح مولدًا للزمن السردي (زمن الذاكرة)، وبمجرد قول الراوي: “أبي رقد بسلام اليوم” محددًا توقيت ومكان الموت تحديدًا دقيقًا: “الساعة العاشرة وثماني عشرة دقيقة بتوقيت نيويورك، يوم الأحد الثالث عشر من أبريل، في مستشفى ماونت سيناي”؛ بدأت عملية استعادة حياة الأب/ الكاتب وما يُحيط بها من ذكريات وعلاقات. هنا يمكننا اعتبار التصدير بمثابة تعهد جمالي من الكاتب إلى المتلقي مفاده أن الزمن في الرواية ليس زمنًا كرونولوجيًا، إنما زمن ستُعيد الكتابة تشكيله عبر الاسترجاع والتداعي النفسي والوثائق والصور والأغاني والسينما والانتقال بين مراحل مختلفة من حياة الشخصيات.
المحور الأول: الفواصل الوثائقية كذاكرة مضادة ووظيفتها
المانشيتات الصحافية -كفواصل بين الفصول- ليست مجرد وثائقَ تاريخية تضمنتها الرواية، بل هي خطاب سردي له وظيفة أيديولوجية ونفسية تعمل في المناطق التي تفصل الحكاية الشخصية عن الحكاية العامة، بالتالي يمكننا تناولها نقديًّا من خلال ثلاثة مستويات:
المستوى الأول: المانشيت بوصفه خطاب سُلطة، المستوى الثاني: الطائفية بوصفها أزمة هُوية، والمستوى الثالث: التأثيرات النفسية لهذا الخطاب على الذاكرة الفردية؛ لنكتشف أن المانشيتات الصحافية تُنتج مسافة ما بين الحدث وصيغته الرسمية، وأن هناك فروقًا بين حكاية الشخصية المحورية كما عاشتها، وحكاية السُلطة كما أعلنتها بصوت مختلف عبر الجريدة أو البيان أو الخطاب السياسي؛ فالمانشيت الذي يظهر في الرواية بشأن قرارات الرئيس الراحل أنور السادات في سبتمبر 1981 يُقدم الحدث من خلال لغة رسمية تبدو فيها حماية الدولة والمجتمع: “إعلان ثورة العمل الداخلي والمواجهة الشاملة للقضاء على الفتنة الطائفية، وإلغاء القرار الجمهوري بتعيين البابا شنودة، وتشكيل لجنة من الأساقفة، والتحفظ على 1536 شخصًا، إلى جانب الحديث عن الحفاظ على الوحدة الوطنية ومقاومة التعصب والإلحاد”، لكن القراءة النقدية تكشف مفارقة أساسية تضع المتلقي بين لغة الحماية ولغة الإقصاء؛ فالخطاب الذي يُعلن محاربة الفتنة الطائفية يتضمن في الوقت نفسه إجراءات استثنائية تطال رأس الكنيسة وعددًا كبيرًا من الأشخاص. السؤال الذي تطرحه الرواية ضمنيًّا هو: من يُحدد معنى الوحدة؟ ومن يُحدد من يُهددها؟ هنا تصبح اللغة الصحافية نفسها موضوعًا للنقد. كأن لغة المانشيت تكشف آلية السلطة في تسمية الأزمة.
هذا وتكشف بعض المانشيتات عن مفارقة أشد عمقًا، إذ تستخدم لغة الوحدة الوطنية في اللحظة نفسها التي تجعل فيها الخطابات الرسمية المسيحيين والإسلاميين جماعات منفصلة داخل الوطن؛ فعندما يُصبح الحديث عن الفتنة الطائفية والأقباط والمسلمين من ناحية، وعن البابا والجماعات الدينية والمتشددين من ناحية أخرى؛ فإن الخطاب -من حيث لا يريد- يُعيد إنتاج التقسيم الذي يعلن أنه يريد مقاومته.
ومن أكثر المانشيتات دلالة على تحويل الأزمة من دينية إلى سياسية ذلك الذي يُعلن إلغاء القرار الجمهوري بتعيين البابا شنودة بطريركًا للأقباط، وتشكيل لجنة من خمسة أساقفة للقيام بالمهام البابوية. لذا فإن أزمة الطائفية في الرواية لا تُقدَّم بوصفها خلافًا دينيًّا فقط، إنما بوصفها صراعًا على حدود السلطة: أين ينتهي السياسي؟ وأين يبدأ الديني؟ فالخطورة ليست في الاختلاف الديني داخل المجتمع، وإنما في اللحظة التي يتحول فيها الاختلاف إلى أساس لتوزيع السلطة والاعتراف والحماية.
ويزداد التعاطي مع الفواصل الوثائقية تعقيدًا عندما تستعين الرواية بمصادر مختلفة أجنبية؛ ففي خبر “واشنطن بوست” المؤرخ في 7 سبتمبر 1981، يرِد أن: البابا شنودة أُقصي من سُلطته ونُفي إلى دير صحراوي، وأن نحو 125 من رجال الدين والنشطاء العلمانيين الأقباط اعتُقلوا، مع الإشارة إلى أن بعض أعضاء التسلسل الهرمي للكنيسة شعروا بارتياح تجاه الإجراءات. ثم تأتي مادة مجلة “تايم الأمريكية” بعنوان دال “أقدم طائفة مسيحية تكافح من أجل أمن هش”، هنا تصبح الرواية أمام تعددية تمثيل الحدث، مع ملاحظة إن الجماعة التي تشعر أن أمنها هش لا تعيش فقط تحت تهديد واقعي، وإنما تبدأ في إعادة تنظيم علاقتها بالعالم من خلال الخوف، الذي سيصبح جزءًا من الذاكرة، وهذا ينسجم مع مسار الكاتب منذ البداية؛ فالرواية لا تؤرخ للطائفية بقدر ما تريد أن تكشف ما تفعله الطائفية بالإنسان؛ ربما لأن الذاكرة الرسمية للسُلطة تميل إلى اختزال الحدث في صيغة مانشيت، أما الرواية فتستعيد ما لا يستطيع المانشيت أن يرويه من مخاوف ورغبة في الرحيل، وهكذا تتحول الطائفية من مجرد خبر صحافي إلى عامل نفسي مؤثر في تحديد المصائر، هنا يمكننا استنتاج القيمة الأدبية للوثيقة.
أما إذا تناولنا المانشيتات بوصفها مونتاجًا سينمائيًّا يعمل بإخلاص داخل الرواية؛ فسنصل إلى القيمة الفنية الأهم، وهى التنقلات المستمرة بين الذاكرة والتاريخ، بين الصوت الفردي للمواطن والصوت الرسمي للسُلطة، بين الحياة كما تُعاش والوثيقة كما تُنشر، وهذا هو تحديدًا ما نعنيه بتشكلات الزمن النفسي؛ وكيف أن الزمن التاريخي لا ينتهي بانتهاء الخبر، إنما يستمر داخل الشخصيات، وبذلك تنتقل الرواية من توثيق الحدث إلى تأويل أثره.
أولًا: التاريخ النفسي بين الخاص والعام
الزمن في الرواية لا يتحرك داخل حدود التجربة الفردية للشخصية المحورية وحدها؛ فالذاكرة الشخصية تتقاطع باستمرار مع ذاكرة المكان والتاريخ والجماعة السيكولوجية، من ثم فإن الأحداث السياسية والاجتماعية التي تستعيدها الرواية لا تؤدي وظيفة توثيقية فحسب، وإنما تدخل في تشكيل الوعي النفسي للشخصيات، وتُعيد توجيه علاقاتها ومخاوفها واختياراتها.
مع ملاحظة أن إدخال مثل هذه المادة الوثائقية لا يعني أن الرواية تحولت إلى كتاب تاريخ، وإنما يمنح الذاكرة الفردية مرجعًا تاريخيًّا عامًّا، وبذلك تتجاور ذاكرتان: ذاكرة الوطن التي تحفظ الأحداث الكبرى، وذاكرة الفرد التي تحفظ ما تركته تلك الأحداث من آثار في النفوس؛ فالجامعة تتحول إلى فضاء ينشب فيه الصراع بين أنماط طلابية مختلفة من الرؤية إلى المجتمع والدين والإنسان. هنا يظهر التوتر بين زمنين: زمن الشاب “مايك” الذي يريد بناء مستقبله، وزمن الجماعة التي تريد إعادة المجتمع إلى ماضٍ بعيد.
هذا وتأخذ الاختلافات الدينية في الرواية بعدًا يتجاوز الانتماء الديني، ليصبح جزءًا من شروط تكوين الذات ومن الخيارات التي تفرضها البيئة على الفرد. وبذلك تصبح الهوية الدينية متداخلة مع: الأسرة والمكان والذاكرة ثم الهجرة والشعور بالأمان، من ثم فإن الذاكرة الطائفية في الرواية ليست ذاكرة سياسية فقط، بل ذاكرة انفعالية تستعيد الإحساس الذي رافق تلك الأحداث، وما تركته في النفس من قلق وأسئلة حول المستقبل.
في ذلك يرى “غاستون باشلار” أن المكان “ليس بمثابة الوعاء أو الإطار العرضي التكميلي؛ بل إن علاقته بالإنسان علاقة جوهرية تلزم ذات الإنسان وكيانه”(1) لكن المفارقة أن الانتقال إلى المكان الجديد لا يعني التخلص من الزمن القديم؛ فالشخصية تسافر بجسدها، بينما تسافر ذاكرتها معها. وهنا تظهر الغُربة النفسية في صورتها الأكثر وضوحًا بمعنى أن البطل لا يترك المكان لأنه لم يعد يُحبه، بل يتركه لأنه أصبح عاجزًا عن الاستمرار فيه بالشروط التي يفرضها الواقع.
المحور الثاني: الذاكرة وتشكلات الزمن النفسي
لا يتشكل الزمن في الرواية بوصفه إطارًا محايدًا تنتظم داخله الأحداث، وإنما يتحول إلى عنصر فاعل في تشكيل الوعي بالشخصيات وبناء التجربة السردية. هنا تبرز المفارقة بين الزمن التاريخي، الذي يمكن ضبطه بالتواريخ والأحداث، والزمن النفسي الذي يُعتبر “زمن نسبي داخلي يُقدر بقيم متغيرة باستمرار، عكس الزمن الخارجي الذي يُقاس بمعايير ثابتة”(2)، والذي لا يخضع بالضرورة لهذا الترتيب. إذ يتدخل الوعي في إعادة ترتيب الأحداث وفقًا لقوة ثأثيرها الانفعالي في النفس. مع ملاحظة أن المسافة بين زمن وقوع الحدث وزمن استدعائه هي التي منحت الرواية خصوصيتها النفسية. من هنا يمكننا النظر إلى آلية الاسترجاع في الرواية بوصفها حركة نفسية يقوم بها الوعي لاستعادة ما لم ينته أثره.
تتأكد هذه الرؤية عندما يبدأ الكاتب من الغياب؛ فتتحول لحظة الموت من نقطة في خط الزمن إلى بؤرة زمنية تتجمع حولها أزمنة متباعدة. أبرزها الزمن النفسي الذي تتضح طبيعته بصورة أكثر مباشرة في تجربة الأب “مايكل” بعد فقدان الذاكرة، ثم تطرح الرواية إمكانية عودة بعض الذكريات عبر طرق بديلة، مثل استعادة الماضي التي قد تبدأ من مثير حسي أو عاطفي يقود إلى ما وراءه.
معنى ذلك أن الزمن النفسي في الرواية يتحرك عبر التداعي باعتباره علاقة بين الحاضر والماضي، من خلال الذاكرة التي لا تستعيد الزمن بقدر ما تُعيد إنتاجه، بالتالي فالفلاشات الاسترجاعية ليست مجرد نتيجة لتشظي الزمن، إنما أفعالٌ نفسية تُحركها مثيرات الذاكرة وتستدعيها حاجات الذات. يمكننا تناول ذلك من خلال النقاط التالية:
أولًا: ذاكرة الحب واستعادة الآخر
إذا تناولنا الحب بوصفه ذاكرة حسية، نجد أن ذاكرة الحب تتصل اتصالًا مباشرًا بالزمن النفسي؛ فاللحظات العاطفية لا تنتهي بانتهاء زمنها الواقعي؛ إنما تُعيد إنتاج نفسها كلما تجلت مثيرات الذاكرة مثل: الصور، الفستان الأحمر، القصيدة، الأماكن، الأغاني.. وكلها تفاصيل حسية تلتقطها الحواس وتحتفظ بها الذاكرة، لا غرابة في ذلك لأن الذاكرة الحسية غالبًا لا تحتفظ بالحدث في صورته المجردة، إنما تُعيد تركيب المشاهد بصريًّا؛ فالبطل عند عودته إلى البيت بعد رؤية “إيمان” يكتب قصيدة طويلة عن الفراشات التي تسكن سطح فستانها، وعن الصندل وأصابع القدمين وعن غياب المساحيق والإكسسوارات، معنى ذلك أن التجربة العاطفية انتقلت من الذاكرة إلى اللغة.
ولأن الذاكرة الحسية المرتبطة بشخصية “إيمان” تتحول إلى علامة عابرة للأجيال والذوات، نجد أن صورتها التي تستعيدها ذاكرة “مايك” تتقاطع مع الصورة التي تستعيدها ذاكرة “أندرو”. ثم تكشف أحداث الرواية عن مفارقة أساسية في علاقة الذاكرة الحسية -التي يفرض عليها الزمن الخارجي تحولات واضحة- بالزمن النفسي الذي لا يخضع لمثل هذه التحولات، هنا يتجلى الصراع بين صورتين للذات الأنثوية في وعي مايكل، إذ تنقسم شخصية إيمان إلى الفتاة التي عاشت معه لحظات الحب، والفتاة التي صنع منها الزمن امرأة أخرى ترتدي عباءة خليجية سوداء، هذا الانقسام بين الصورتين هو أحد أشكال الزمن النفسي، كأن الفستان الأحمر وثيقة نفسية لا تقل أهمية عن الصور الفوتوغرافية.
ولأن الحب في الرواية ليس مجرد انفعالٍ، إنما معرفة بالآخر؛ فشخصية مايك لا ترى إيمان من الخارج فقط، بل تقرؤها من الداخل؛ فيصبح الحب شكلًا من أشكال المعرفة النفسية التي تجعل فقد العلاقة أكثر تعقيدًا؛ لأن ما يفقده الإنسان ليس الشخص وحده، وإنما الذات التي كان عليها في حضرة ذلك الشخص؛ فبالحب تتحول اللحظات العابرة إلى صور، والصور إلى ذكريات، والذكريات إلى كتابة، والكتابة إلى محاولة لمقاومة الفقد. هنا تتأسس العلاقة بين ذاكرة الحب وذاكرة الكتابة.
ثانيًا: ذاكرة الكتابة وسيكولوجية المبدع
على افتراض أن الأفكار التي تدخل الذاكرة طويلة المدى تبقى موجودة إلى الأبد ولا تختفي؛ حيث يتم تخزين المعلومات التي يتم ممارستها ومعالجتها بشكل منفصل في هيئة تمثيلات عقلية(3)؛ فالعلاقة بين ذاكرة الكتابة وسيكولوجية المبدع تكتسب أهميتها القصوى حين تضع الرواية المتلقي أمام مفارقة مؤلمة: ماذا يحدث للكتابة عندما يفقد الكاتب ذاكرته؟ وهل يستطيع النص أن يحتفظ بهُوية صاحبه حتى عندما يعجز عن التعرف إلى نفسه فيه؟
في هذا السياق تقدم الرواية “مايكل” بوصفه كاتبًا يكتب الرواية لأنه يُحب الكتابة ذاتها، لا لأنها وسيلة للكسب أو الشهرة، هذه الإشارة تكشف منذ البداية عن طبيعة العلاقة بين الكاتب وإبداعه؛ وأن هذه الإشارة تتسق مع طبيعة الرواية الحالية نفسها؛ فالتاريخ والسياسة لا يدخلان إليها بوصفهما موضوعين مستقلين، وإنما من خلال تأثيرهما في تجربة الشخصية المحورية. تتضح هذه العلاقة أكثر في علاقة الكاتب بابنيه؛ فهو لا يتعامل معهما بوصفهما نسخًا ينبغي أن تتكرر منه، بل يعترف بأن “لكل مرحلة قوانينها وظروفها وشكل علاقاتها، وحتى لغتها”، ولذلك كان يستعين بابنه في اختيار أسماء شخصيات رواياته أو معرفة الكلمة المناسبة التي يمكن أن يستخدمها شاب في عمره. هنا لا يمكن الفصل تمامًا بين ذاكرة الحب وذاكرة الكتابة؛ لأن ذاكرة الكتابة تتولد من ذاكرة الحب، ثم تصبح لاحقًا وسيلة لحفظها.
فإذا تناولنا سيكولوجية المبدع بين التقاط الموضوعات وإعادة تشكيلها لوجدنا أن الرواية تقدم المبدع بوصفه ذاتًا تمتلك قدرات خاصة على التقاط التفاصيل وتحويلها إلى مادة تخيلية، ولهذا تصبح الذاكرة إحدى المواد الأولية للإبداع.
المحور الثالث: جماليات السرد وذاكرة النص
ما أصعب أن نتناول جماليات السرد في علاقته بالذاكرة والزمن النفسي في النصوص الإبداعية، خصوصًا تلك التي تعتمد على استرجاع الوقائع المترسبة في أعماق النفس الإنسانية، وتظهر في التداعي النفسي والأحلام(4)، فإذا افترضنا أن بنية الرواية التي تتنقل بين الأزمنة وفقًا لذلك التداعي تُحاكي بنية الذاكرة التي لا تُقدم الماضي في تسلسل كرونولوجي؛ فمن أبرز السمات الفنية في الرواية اعتماد الكاتب على:
أولًا: التشظي الزمني، ذلك التشظي الذي يبدأ من الحاضر حيث موت الأب، ثم الانفتاح على أحداث الماضي عبر الاسترجاعات من الذاكرة، ثم العودة إلى الحاضر وهو الأمر الذي يجعل الزمن مرتكزًا على التداخل السردي.
ثانيًا: الفلاش باك بوصفه وحدة مستقلة من وحدات الذاكرة، لكنها ترتبط بما قبلها وما بعدها من خلال الروابط الانفعالية، وهذا هو جوهر التداعي النفسي؛ فالحدث لا يعود منفردًا، إنما يعود ومعه ما التصق به من انفعالات وصور وأفكار ووجهات نظر.
ثالثًا: إدخال الوثائق والخطابات والمواد الصحافية في بنية الخطاب السردي، مع ملاحظة أن وظيفة هذه الوثائق لا تقتصر على توثيق الحدث؛ فحين يدخل الخبر الصحفي إلى ذاكرة الشخصية، يصبح التاريخ العام جزءًا من التجربة الفردية، وحين تظهر مخاطبات التأشيرة، تتحول الهجرة من مجرد قرار إلى واقعة لها أوراق ومواعيد وإجراءات.
ثم يأتي استدعاء شخصية القس مكسيموس جرجس في الختام، وهنا تحدث حركة سردية شديدة الأهمية؛ فالخبر الصحفي الذي ورد في صفحة سابقة يتحول إلى مشهد روائي متخيل: “أتخيلهم الآن وهم يضعون السكين على رقبة القس مكسيموس جرجس”، ويُستدعى الشيخ الذهبي بوصفه ضحية محتملة لمنطق الاتهام والتكفير نفسه وصولًا إلى القتل: “أتخيل أحدهم يضع مسدسًا أمام عين الشيخ الذهبي”، بالتالي يتجاوز الاستدعاء مجرد الحديث عن حادثتين تاريخيتين، ليبني تناظرًا سرديًّا بين ضحيتين تنتميان إلى دينين مختلفين. وبهذا تكشف جماليات السرد في الرواية عن توافق عميق بين شكل الرواية وموضوعها.
رابعًا: الوظيفة السردية للصورة الفوتوغرافية تتلخص في السرد البصري لحياة الشخصية المحورية “مايك”. يتضح ذلك من خلال تداخل الذاكرة الشخصية بالذاكرة البصرية؛ فيصبح فعل التصوير نوعًا من تثبيت اللحظات، بالتالي إذا كانت الصورة الفوتوغرافية تحفظ لحظة من الماضي، فإن الكتابة تقوم بالفعل نفسه على مستوى أكثر تركيبًا؛ فهي تمنح التجربة الإنسانية قابلية للاستمرار بعد انقضاء لحظتها الواقعية.
خامسًا: إدخال الأغنية والاستدعاء من خلال الذاكرة السمعية، وهذا ينسجم تمامًا مع تصور الرواية للذاكرة بوصفها عملية غير مباشرة؛ فقد لا يستجيب العقل للمعلومة، لكنه قد يستجيب لصوت أو إحساس.
سادسًا: التناص السينمائي من أكثر التقنيات السردية لفتًا للانتباه في الرواية، ذلك الحضور الكثيف للسينما داخل المتن الروائي؛ والأجمل أن الفيلم لا يُستدعى بوصفه مرجعًا ثقافيًّا فحسب، بل يتحول إلى آلة لإنتاج الحكاية داخل الحكاية، وإلى مرآة تكشف الشخصيات، فنجد أن تصرفات الشخصية الروائية تستدعي الفيلم، والفيلم يُعيد تفسير تصرفات الشخصيات الروائية، هنا يتجاوز التناص السينمائي وظيفته التقليدية التي تقوم على استدعاء نص سابق داخل نص لاحق، بحيث يكتسب النص الجديد دلالة إضافية من علاقته بالنص المستدعى؛ فلا يمكننا اعتبار الفيلم مجرد نص سابق تستدعيه الرواية، إنما يتحول إلى نص سردي موازٍ يضيء النص الأصلي ويعيد إنتاج بعض أحداثه؛ فتصبح الشخصية السينمائية بمثابة نموذجٍ تأويليٍّ للشخصية الروائية، أي أن الشخصية لا تُعرَّف فقط بما تفعله، وإنما بما تستدعيه من شخصيات سينمائية تُسهم في تفسير فعلها، كأن الفيلم أصبح وسيلة غير مباشرة للحكي تمكِّن المتلقي من استنتاج السمات النفسية للشخصية الروائية من خلال مقارنتها بالشخصية السينمائية، وهكذا تستعير الرواية من السينما منطق المشاهدة نفسه، فالشخصية الروائية تصبح ممثلًا داخل رواية. فهي تتحرك كما لو كانت تؤدي دورًا. والراوي يصبح في موقع المخرج الذي يضع هذه الشخصية بجوار شخصية سينمائية أخرى. والمتلقي يصبح متفرجًا في الوقت نفسه.
سابعًا: الحلم ولغة الرمز، يأتي الحُلم بعد تصاعد أزمة مرض الأب، في سياق عائلي مشحون، ثم يعقبه مباشرة خبر فقدانه للذاكرة، وأن الجدة تقول إن الزيارة ربما لا يحتاجها الأب بقدر ما تحتاجها هي -أخت طليقته- “لتغسل قلبها”! كأن الحُلم يسبق المواجهة النفسية الكبرى، مع ملاحظة أن الحُلم في هذا السياق يعمل على تكثيف المعنى النفسي للأحداث التي سبقت حدوثه.
يبدأ الحُلم من البحر حيث الماء يرتفع وينخفض في موجات “زي الدم الحي” وينبض “كأنه قلب”، وهذا يطابق تمامًا مفهومنا عن الزمن النفسي؛ فالماضي لم ينتهِ؛ إنما تحول إلى جُرح مستمر في الحاضر، ثم تظهر المرأة بفستان زفاف أسود، الحب هنا أصبح مشبعًا بالموت والفقد والحداد، وتأتي رمزية الطيور السوداء التي تنقضُّ على المصطافين فتأكل رؤوسهم وتترك الأجساد بلا وجوه، وما في ذلك من محو هُوية الإنسان، ثم تختلط صورتان متناقضتان؛ فأحد الطيور يقف قرب رأس الحالمة وينظر إليها بعينين زرقاوين مثل عيني أمها، يضحك ويقول: “دورك لسه ماجاش”، وهى جُملة تُدخل عنصرًا زمنيًّا واضحًا؛ فيتحول الحلم من استعادة الماضي إلى استشراف المستقبل، وما في ذلك من التباس العلاقة العاطفية مع الأم، التي ستعود في النهاية بوصفها صوتًا يُرشد إلى البيت، الأم هنا علامة خوف وعلامة خلاص، وهذا قد يُشير إلى أن الذاكرة العائلية ليست ذاكرة حماية خالصة؛ إنها أيضًا تحمل الألم والصراع والتهديد، ثم يأتي الرمل الذي يتحول إلى زجاج مكسور، وهى صورة رمزية تحمل تناقضًا نفسيًّا؛ فالجرح موجود، لكن الإحساس بالألم غائب، وهو الأمر الذي يوحي بحالة من التبلد والإنهاك العاطفي.
في نفس سياق الحلم تصل الشخصية إلى بوابة لا جدران لها ولا بيت وراءها، وهى صورة رمزية مكثفة لفكرة الاغتراب الزمني التي تحكم الرواية، ومن ثم تصبح البوابة رمزًا لوطن لم يعد قابلًا للعودة إليه بالطريقة القديمة، ثم يخرج من البوابة رجل برأس خروف، ويرتدي بدلة زفاف فحمية اللون، وعلى جبينه سلسلة تحمل خاتم الزواج، وكأن اللاوعي يُعيد بناء مؤسسة الزواج نفسها في صورة مشوهة ومخيفة، يتضح ذلك أكثر مع جملة “ضيعناه مرتين ولا تلاته؟”. هنا يظهر فقدان الهُوية والانتماء، ولذلك تبدو كلمة: “ضيعناه” وكأنها تختصر تاريخًا طويلًا من الفقد المتكرر، وصولًا إلى ثنائية (الحماية/ الرفض) في جملة: “أنا الراعي اللي نادى لك في الليالي، وأنت العروسة التي قفلت الباب لما وصلت”، وهذا يفتح بابًا لقراءة الحُلم بوصفه تعبيرًا عن الإحساس بالذنب والرغبة في المصالحة، ثم يأتي مشهد ابتلاع خاتم الزواج وتحول القلب إلى جرس؛ فالخاتم رمز العلاقة يدخل إلى الجسد، ثم يتحول القلب إلى صوت يُعلن، وينبه، ويستدعي. هنا يمكننا العودة إلى إهداء الرواية الذي يبدأ بزمن وصوت وعبقرية السيدة أم كلثوم، بعد ذلك تنزع الشخصية رأسها بسهولة، وترى وجهها قد تحول إلى ساعة حائط كبيرة واقفة عند الثالثة فجرًا “ساعة القيامة، ساعة التجلي والنور”، أي أن الهوية نفسها تتحول إلى زمن نفسي، ثم تظهر سلحفاة بحجم تابوت، السلحفاة مرتبطة بالبطء وطول العمر، بينما التابوت مرتبط بالموت، الجمع بينهما يتطابق مع فكرة الرواية التي تتحرك داخل الماضي، بينما الموت حاضر في خلفيتها. ثم تأتي الجملة المفتاحية للحُلم: “البيت بينتظرك، لكن مش البيت ده”، أي أن العودة ممكنة، لكن ليس إلى المكان القديم، وينتهي العبور بعبارة: “قامت ولم تمُت” التي يمكننا اعتبارها شعارًا جماليًّا للحكاية؛ فكل ما يختفي من الواقع قد يستمر في الذاكرة. وهذا هو جوهر ذاكرة الحب وذاكرة الكتابة.
خاتمة استنتاجية:
إذا تناولنا موقع الرواية في السرد المصري المعاصر؛ نجد أنها:
أولًا: تستثمر منطقة شديدة الخصوصية، ألا وهى التاريخ المصري الحديث كما يترسب في الذاكرة الفردية. فالأحداث السياسية والطائفية والهجرة لا تظهر كوقائع تاريخية مستقلة، وإنما باعتبارها قوى تشارك في صناعة مصائر الشخصيات.
ثانيًا: ترتكز على فكرة المنفى الداخلي للإنسان، وهى أعمق من مفهوم الغربة المكانية والاغتراب الزماني؛ لأن استرجاعات الذاكرة هى التي تُعيد إنتاج المكان من ناحية، ويمكننا اعتبارها آلية من آليات إنتاج الحكاية وتنظيم الزمن النفسي وبناء الشخصيات من ناحية أخرى، بالتالي فالرواية ليست عالقة داخل جنس الرواية بمعناه المغلق؛ إذ تستوعب الشعر والصورة الفوتوغرافية والأغنية والوثيقة التاريخية والذاكرة السينمائية، وهو الأمر الذي يجعلها تحتل موقعًا لافتًا في مسار المحكيات العربية المعاصرة التي انشغلت بأسئلة الذاكرة والمنفى والهجرة والهوية.
ثالثًا: تضيف الرواية إلى هذه المحكيات منظورًا يقوم على اختلاف زاوية الرؤية لمعنى الاغتراب الزمني، إذ لا تقدم المُهاجر بوصفه فردًا منفصلًا عن وطنه، بل ترصد انتقال الذاكرة عبر الأجيال وتحولات اللغة والثقافة والعمل والتعليم وعلاقة الأبناء بالوطن.
رابعًا: الكاتب لا يستدعي السينما لكي يزيِّن الرواية بثقافة بصرية، إنما يستدعيها لكي يجعل الفيلم يروي الرواية، والرواية تُعيد تأويل الفيلم، فتتولد من التداخل بينهما حكاية ثالثة لا تنتمي بالكامل إلى الرواية ولا إلى الفيلم، وإنما إلى المسافة الإبداعية بينهما. هذا ويمكننا اعتبار الحكاية السينمائية لغة بديلة عن الوصف النفسي المباشر.
– الموت كحدث سردي في بداية الرواية يمحو الحضور الجسدي، والحكي يُعيد إنتاج الحضور الرمزي؛ فالرواية لا تقدم الذاكرة بوصفها تسجيلًا أمينًا للماضي، وإنما بوصفها إعادة بناء له.
– المانشيتات جزء هام من بنية الذاكرة السياسية للرواية. وهذا يعني أن الرواية لا تترك التاريخ للراوي وحده؛ وإنما تستدعي الخطاب الذي صاغ التاريخ في لحظته. ولا يعني ذلك أن الرواية تقدم حكمًا تاريخيًّا مباشرًا على جميع خطابات السلطة، إنما تجعل التجاور بين الخطاب والفعل هو الذي ينتج المفارقة، وهذا أكثر فنية من أن يتدخل الراوي ليقول للمتلقي: السلطة متناقضة، وهذا ما يجعل المانشيتات ذات قيمة نقدية كبيرة؛ لأنها تكشف الطائفية بوصفها خطابًا قبل أن تكون سلوكًا. فالمانشيتات الصحافية في الرواية تؤدي ثلاث وظائف متداخلة: أولًا: وظيفة توثيقية، إذ تُثبِّت الأحداث داخل زمنها التاريخي. ثانيًا: وظيفة إيديولوجية، إذ تكشف اللغة التي صاغت بها السلطة مفهوم الوحدة الوطنية والفتنة والطائفية. ثالثًا: وظيفة سردية نفسية، إذ تربط التاريخ العام بتجربة الشخصيات وقراراتها ومخاوفها وهجرتها. والأهم أن الرواية لا تقدم خطاب السلطة منفردًا، وإنما تضعه في مواجهة خطابات صحفية أخرى، وفي مواجهة التجربة الإنسانية التي تكشفها الحكاية.
– لدينا أربع طبقات للذاكرة داخل الرواية: الذاكرة الشخصية (ما يتذكره الراوي: الابن)، والذاكرة العاطفية (ما يتذكره الأب)، والذاكرة التاريخية/ الاجتماعية، والذاكرة الرسمية (للسُلطة)، والقيمة الجمالية الكبرى تكمن في أن الرواية لا تساوي بين هذه الذاكرات، بل تضعها في مواجهة بعضها؛ وبذلك يصبح السرد نفسه مساحة لاختبار الحقيقة بين ما تقوله السلطة، وما يتذكره الفرد، وما تحفظه الكتابة.
– اتسمت الرواية بالتعدد الوسائطي؛ فالصحيفة تُؤطر التاريخ، والصورة تحفظ الذاكرة، والأغنية تستدعي الشعور، والفيلم يُفسر السلوك، والرواية تجمع كل ذلك وتُعيد إنتاجه داخل بنية واحدة.
– الحلم في الرواية ليس هروبًا من الواقع، وإنما هو أكثر أشكال الرواية اقترابًا من حقيقة الحياة النفسية؛ إذ يحول التاريخ الشخصي إلى صور رمزية، وبذلك يُصبح الحلم حكاية داخل الحكاية، لكنه في الوقت نفسه الحكاية الأعمق؛ لأنه يُعيد سرد الرواية من منظور اللاوعي.
الهوامش:
1- سمر روحي الفيصل (1995)، السجن السياسي فى الرواية العربية”، جروس بروس، طرابلس، ط2.
2- أ. أ.مندلاو (1997)، “الزمن والرواية”، ترجمة: بكر عباس، مراجعة: إحسان عباس، دار صادر، ط1، بيروت، ص56.
3- Baddeley,A.D (1999) Essentials Of human memory.Psychology, PressHave.
4_ رشا الفوال (2024)، “العنف السلطوي وأزمة هوية الأنا في الرواية العربية: مقاربة نقدية من منظور التحليل النفسي”، دار ميتابوك للطباعة والنشر، ط1، مصر، ص88.
اقرأ أيضاً
