نسرين خليل
“كان مفتاح بيته يفتح أبواب جميع البيوت!”
إن محاولة قراءة في حوليات نص –خارج نطاق المألوف- لا تقل تحديا عن تحدي البحث عن السيد “باتمان” بأروقة قصره ذاتها. بعض الروايات لا تسمح بأن تنتهي علاقتنا بها عند الصفحة الأخيرة؛ تفرض على قارئها أن يعيد النظر في الطريقة التي بنيت بها، وفي الأدوات التي استخدمها الكاتب لتشكيل عالمها السحري، وهذا ما فعلته “باتمان حلوان” الرواية الأحدث ل “طارق إمام” والذي حصل على البوكر جماهيريا عن روايته العظيمة “ماكيت القاهرة”. إنها رواية ثقيلة، لا تسمح للقارئ بأن يمرر ظروف قراءتها مرور الكرام، إذ تتطلب بنيتها السردية قدرا من التوقف وإعادة النظر، بحيث يصبح السؤال بعد القراءة ليس فقط: ماذا حدث؟ وإنما: كيف شُيد هذا العالم الروائي البديع؟! وكيف تضافرت حلقاته وتقنياته لخلق المعنى.
ومن هنا تأتت لجلجة الكتابة كأنها مثل الروايات العادية، فمواجهة مثل هذا تناصا لا يكون باستعراض أحداث أو تلخيص ما آلت إليه الأحداث كصيرورة حتمية أو حتى نهاية مفتوحة، وإنما بمحاولات تفكيك آلياتها السردية والوقوف عند اختيارات الكاتب الفنية المموهة والصارخة في وضوحها في آن، ما يجعل فعل القراءة نفسه قائما على إعادة ترتيب حزمة جوازمك العقلية مسبقا، والوصول تدريجيا إلى الصورة التى لا تظهر كاملة إلا بعد استغراق كامل بين أحداث الرواية الشائقة، ومقارنتها بكل ما حولها وما ليس بلصيق صلة بها من أي نوع.
أعلم جيدا أن من أصعب ما يجابهه الكاتب أن يضع روايته عند عتبتها الأولي؛ فالبداية ليست مجرد مدخل إلى الحكاية فحسب، وإنما هي اللحظة التي تتأسس فيها علاقة القارئ بالنص، لذا فإن بداية “باتمان حلوان” تستحق وبقوة التوقف عندها، لا باعتبارها افتتاحا لأحداث الرواية، وإنما لكونها جزءا مافياويا من بنيتها النفسية. هذا وقد اختار الكاتب أن يفتتح روايته بطريقة تدفع السرد دفعا إلى الأمام، ليقوم بخفة بتقسيمه إلى حلقات بدلا من فصول أو الأبواب –مزج ملتاث بين عدة صنوف أدبية من سيناريو وكوميكس ومسرح…- وجاء هذا الاختيار موفقا؛ فالحلقة تحمل بطبيعتها معنى الاستمرار والانقطاع المؤقت في الوقت ذاته؛ فتنتهي الحلقة ولا تنتهي الحكاية، يبقى جزء من المعنى مؤجلا إلى الحلقة التالية، وهكذا تتحول بنية الرواية إلى آلية لترشيد إدارة معلومات وتوزيعها بمنظومة سوريالية عابسة. فلا يمنحك الكاتب الصورة كاملة دون أن يضمك كعنصر أصيل في نسج شباكه العنكبوتية، أنت القارئ العنصر الأصيل صرت عنصرا نشطا في سرده، ويضعك بحبكة نظام سردي يقوم على هلاوس وضلالات محضة تقع مسؤولية فهمها على عاتق القارئ وحده؛ وبذلك لا تكون البداية مجرد باب يعبر منه القارئ إلى النص، وإنما هى بمثابة تفاعل أولي في تركيب روائي لا تنبت بذوره إلا مع تقدم القارئ نحو مرآة الكاتب الفضائية –رغم ذلك تتبدى ببساطة كمرآة هزلية- بمدينة ملاهي مهجورة في آن، يقلب الراوي على رأسك الطائلة، كلما ظننت أن الأمر جادا لا هزليا، عبثيا يبعث على التندر والسخرية. .
يمكننا وصف الرواية بالبازل، إذ لا تأتي كل قطعة لتُكمل الصورة فحسب، بل لتعيد تفسير القطع التي سبقتها، وتدفع القارئ إلى إعادة ترتيب ما قرأه ولضم استنتاجاته بخيط حريري دقيق، وهنا تتجاوز تقنية البازل وظيفتها الشكلية لتصبح جزءا من آلية إنتاج للمعنى داخل النص السوريالي؛ لا ينحو المؤلف نهج إرباك القارئ أو وضعه أمام فزروة، وإنما يجعله رغما عنه مشاركا في تركيب روايته الخاصة به كقارئ، فتمنحه كل حلقة شفرة لحلقات حكايته المبتورة، تسحب منه بساط اليقين بشأن ما ظنه واقع محض، لتضعه أمام احتمال جديد لم يكن في الحسبان، وبذلك يصبح فعل القراءة نفسه عملية تركيب ومزاوجة، لا يتوقفان عن أكل رقعة شطرنج الحكاية الملتوية برأسي ثعبان، وإنما تمتد إلى إعادة فصم عرى العلاقات وإعادة مزجها بهيئة تنكرية تسخر من فراغ الحيز المتوهم .
وتزداد أهمية هذه التقنية في الكتابة بأكثر من لغة للحكي -البازل- لأن الصورة النهائية لا تُفهم فقط من خلال القطعة الأخيرة، بل من خلال الطريقة التي غيرت بها كل قطعة موقع القطع الأخرى، تلوي رقبة القارئ ليًا ليرى الحدث من زاوية منطقه هو، لذلك فإن نهاية الرواية لا تغلق المعني بقدر ما تعيد ترتيب الطرق التي قطعها القارئ للوصول إليها وهو مطمئن.
والسؤال هنا: ماذا يحدث لو أصبح باتمان في حلوان بدلا من غوثام؟ وهل يؤدي تغيير المكان إلى تغيير الدلالة الأخلاقية للصراع بين الخير والشر؟ والمكان هنا ليس مجرد خلفية تتحرك بين طرقاته الشخصيات، وإنما يشترك وبقوة في صميم إعادة بناء الحكاية؛ فنقل باتمان من مدينته المتخيلة إلى حلوان يعيد اختبار المفاهيم التي ارتبطت به والتصقت بالأذهان، وفي مقدمتها الصراع التقليدي بين الخير والشر.
ومن هنا تطرح الرواية سؤالها الأعمق: ما الخير وما الشر؟ وهل يكتسب الفعل صفته الأخلاقية من هوية الشخص الذي يقوم به، أم من كينونة الفعل نفسه، أم أن هذه الصفات تتغير بتغير موقع الفاعل والظرف الذي يقع فيه الحدث؟ لا يقدم “طارق إمام” الخير والشر باعتبارهما حدين منفصلين، وإنما يدفعهما إلى منطقة أكثر التباسا، حيث يمكن لأحدهما أن يكون منشأ للآخر.
وتتجلى هذه المفارقة في أن الشر في الرواية يولد من كيان الخير نفسه؛ وهي مفارقة تتجاوز لعبة التضاد بين قوتين متواجهتين، لتصبح تفكيكا لفكرة أن الخير يستطيع أن يتواجد في صورة مستقلة عن نقيضه؛ فالمعنى الأخلاقي لا يتشكل هنا خارج الصراع، وإنما يتولد داخله، ويصبح الشر نتيجة لفعل ينتطلق من كيان الخير، وبذلك يختفي السؤال تلقائيا عن معنى الخير والشر ليُصبح السؤال: كيف ينتج أحدهما الآخر، ومتى يتحول الفعل والذي يحمل في طياته نية الخير إلى مصدر موثق للشر؟!
وفي قلب هذا البناء يأتي “جو”؛ البطل الأساسي الذي يبدو في ظاهره شخصا باهتا لا ملامح له، بينما يخفي في باطنه مدينة بأكملها، وهذه المفارقة بين هشاشة المظهر واتساع الداخل ليست مجرد مفارقة في رسم شخصية مدورة بامتياز، وإنما هي تتصل بالبناء العام للرواية، ف”جو” ليس فردا مغلقا على ذاته، تتجاور داخله عوالم وأصوات وتناقضات؛ حتى يصبح اتساع باطنه امتدادا لفكرة الرواية الأساسية آلا وهى: أن ما نراه ليس بالضرورة أن يكون هو الوجه العاري للحقيقة.
لا يستعيد طارق إمام “باتمان” و”الجوكر” و”كاتوومن” لاستكمال حكايتهم الأصلية المعروفة، وإنما يقوم بانتزاعهم من سياقهم ليعيد توظيفهم داخل بناء روائي يقوم على الإسقاط. فالأحداث لا تنشغل بالشخصيات في ذواتها بقدر ما تستثمر دلالاتها لتفتح صراعا اوسع من حدود الرواية المألوفة؛ فيصبح باتمان صورة لأى فرد ينهض في مواجهة الظلم بصوره المتعددة، وبهذا تتنقل الشخصيات من كونها أبطالا في عالم متخيل إلى علامات سردية، بالإضافة أن الرواية لا تقع أبدا في أسر التقسيم التقليدي الذي يجعل هناك ظالما ثابتا أومظلوما ثابتا، وإنما تذهب إلى منطقة أكثر التباسا، إذ تجعل صفة الظالم والمظلوم مرتبطة بالموقع الذي يشغله الكائن داخل الصراع، والظروف التي تحيط بالفعل وموازين القوة التي تحكمه، فالكائن نفسه يمكن أن يكون مظلوما ثم يتحول مع تغير الظروف إلى ظالم في موقف آخر، وبذلك نحقق مصفوفة التباديل والتوافيق؛ فيصبح الشر والخير صفتين قابلتين للتغيير في نفس الشخص، ومن هنا لا نطرح السؤال التقليدي عن ماهية الظالم والمظلوم، ولكن نتساءل عن ماهية الظروف التي تجعل إنسان يتحول من أقصى اليمين إلى أقصى الشمال.
ولا يكتفي طارق إمام بتعدد زوايا النظر إلى البطل والحدث، وإنما يذهب بالانقسام إلى مستوى أكثر تعقيدا: مستوى التزامن. فالانقسامات لا تظهر بوصفها حالات متعاقبة فحسب، وإنما تتجاوز داخل اللحظة السردية الواحدة؛ وقد يصل الأمر إلى أن يتجاور صوتان في السطر نفسه، لكل منهما موقفه ورغبته وانفعاله المختلف.
ومن هنا تتحول تقنية الانقسام من وسيلة لتعدد الأصوات إلى وسيلة لتفكيك وحدة الوعي ذاتها، فالشخصية لا تمتلك صوتا واحدا، بل باتت كساحة حرب بين صوت ضعيف يشي بالانهزام وصوت قوى يصل إلى حد البغض والكراهية، ويواجهنا السؤال التالي: أى من هذه الأصوات حقيقي وأيهما المزيف؟ بل هل من الممكن أصلا اختزال الإنسان في صوت واحد؟!
ومن العناصر التي خففت من ثقل الرواية حضور الرسوم الكرتونية، بدت لى كإستراحة سردية، إذ تتسلل لا بصفتها زينة فنية مضافة إلى السرد، بل هى كاستدعاء عالم سابق على الرواية، تُنقل القارئ ولو لحظيا من كثافة العالم الروائي إلى ذاكرة أكثر ألفة، قبل أن تعيده الرواية إلى حيز السرد المقروء، وهذا التزواج بين ثقل الحكاية وخفة الصورة بدا وكأنه إعادة توظيف داخل سياق جديد من نوعه.
ولا تكتفي الرواية بثقل أسئلتها وأحداثها شديدة القتامة، وإنما تستدعي كذلك لغة اللحظة الراهنة بما تحمله من ترندات متداولة على “التيك توك”، نجح الكاتب في إدخالها في نسيج الرواية من خلال حس ساخر شديد الخصوصية، تتحول إلى مادة سردية تعكس وعى الرواية باللحظة التي تُكتب فيها. وتظهر أهمية هذه السخرية في كسر حدة المشاهد الثقيلة، ومنح الرواية ايقاعات مختلفة كالسلم الموسيقي، وتبرز قدرة الكاتب على تحويل ما يراه القارئ مستهلك إلى مادة سردية وظيفية، مع إضافة “الألش” والذي لا يعد مجرد إضافة للتنكيت والتبكيت، وإنما لونا من أساليب الكتابة يستخدمه الكاتب بنزق وخفة محسوبين بدقة.
هناك أحداث في الرواية لا تحتاج إلى أن تُروى أو تُفسر بقدر احتياجها إلى أن تُقرأ، لأن جمالها يتصل بالطريقة التي خُلقت بها أكثر مما يتصل بما يمكن قوله عنها أومحاولة تأويل ما أراده الكاتب بتضمينها من مغزى، في هذه المواضع بالذات يتراجع القارئ بعين متفحصة خطوة إلى الوراء، يصبح الإفراط في محاولة شرح ملابسات كل حدث نوعا من إفساد الأثر الذي أحدثه النص، يكفي القارئ أنه سيرى ما يعرفه من قبل في صورة لم يرها من قبل، يكفيه دخول حرم الرواية لا بوصفه مراقبا محللا، وإنما بوصفه متلقيا يترك نفسه للحظة الخلق المستجدة، لا يهمه أبدا كيف صُنعت، بل عليه أن يعيش أثرها وكفى، وفي هذه اللحظات بالذات وهى كثيرة جدا في النص نجح الكاتب في تفعيل قاعدة بأن الرواية قبل أن تكون قابلة للتأويل والتفسير، هى فن منفرد بذاته وتظل دائما وأبدا قادرة على إثارة الدهشة أو المواجع في آن!
“… وفقط في هذه اللحظة، أدرك أنه عثر على لغته.”
