حين يشتغل التجريب على نارهادئة.. قراءة في “قبض الريح” لعبد اللطيف النيلة

موقع الكتابة
14 أبريل 2019

رشيد برقان

يعد الفنان المبدع عبد اللطيف النيلة من الأقلام المتميزة في مجال القصة، فإسهاماته تحمل خاصيات ترسم له مسارا خاصا في مجرى القصة المغربية الحديثة، هذا المجرى الذي شهد تحولات كبيرة أخرجته من معانقة القضايا الكبرى والهوس بالأيدولوجيا إلى الإصغاء إلى صوت الذات، والارتماء في أحضان التجريب والبحث عن شكل جديد للقول والسرد[1]. لهذا سنخصص هذه المقالة للإصغاء إلى نبض تجربته كما تفصح عن نفسها من خلال مجموعته القصصية “قبض الريح”، وهي مجموعة حازت على جائزة الشارقة للإبداع سنة 2005، وطبعت للمرة الثانية ضمن سلسلة كنانيش مراكش سنة 2012.

تتألف هذه المجموعة من ثماني قصص مصدّرة بكلمة سلسلة كنانيش مراكش، ومذيلة بملحقين أولهما عبارة عن خلاصات القراءات في التجربة القصصية لعبد اللطيف النيلة، وثانيهما معلومات عن صاحب المجموعة.

الواقع و الحلم:

تبدو أحداث القصص في مجموعة “قبض الريح” محكومة بالذهاب والأياب بين قطبين رئيسين هما قطبا الواقع والحلم. فالأحداث تبدأ واقعية مؤلمة مأزومة، وبمجرد أن تحكم قبضتها على الشخصيات تسارع هذه الأخيرة نحو الحلم وإبدالاته، من أجل الانفلات من أسر واقع ضاغط يجثم بأحداثه على الشخصيات بأكملها. ويتمثل ضغط الواقع في العطالة في “قصة طفلنا الذي يحبو”، أوالحياة في وضعية هشاشة والانخراط في أعمال غير مستقرة، أولا تحظى بتغطية القانون مثلما نجد في قصة “ما الذي يحدث لي؟ “، وفي “قبض الريح”.

ولا يرتبط ضغط الواقع على نفسية الشخصيات في العمل وشروطه فقط، بل يتبدّى أيضا من خلال وضعيات اجتماعية مأزومة مثل اليتم الذي تعيشه فتاة قصة “بكاء في الليل”. والعزلة التي يعيشها العجوز حامل عنوان القصة ” الأعزل”. كما يظهر ضغط الواقع أيضا من خلال حالة الفراغ والملل التي يعيشها صاحب “صيف الألم “، حيث لم يعد قادرا على ابتداع حلول تقتل الوقت، وتعفيه من حرّ منتصف النهار في فصل الصيف.

وإذا كانت الشخصيات ترزح تحت ضغط الواقع، فإنها تتفاوت في الأشكال التي أبدعتها للهرب من ضغطه؛ حيث التجأ الشاب العاطل في قصة “طفلنا الذي يحبو” إلى الذكريات و الحلم، يقول: «وكانت توجعني، على الخصوص، تلك العبارات التي ينفثها الأقارب في وجهي: “مازلت دون شغل؟”، “مسكين كان الله في عونك”… وتلك النظرات التي تقتحمني منغرسة فيّ طولا وعرضا، تلك النظرات التي ترعبني إلى حد أن أشك أحيانا في نفسي: أما زالت الكلمات تخرج من فمي متماسكة؟ وسحنة وجهي….؟ ألا تثير الشفقة؟… أستعيد الآن يا حبيبتي ذلك المساء البعيد.. كنا نجلس في مقهانا المفضل وجهانا متقابلان، لكني كنت أنظر إليك من خلف النظارة.. فجأة امتدت يدك إلى النظارة، وقلت بشيء من العصبية: “عندما تكون معي أزحها جانبا”. سألتك لماذا؟ فصمتّ لحظة، وأجبتني في هدوء: “لأنها سوداء»[2].

أما إبراهيم في قصة “ما الذي يحدث لي؟” فقد اعتبر الخمرة مسلكا للهرب من إلحاح صاحب الدار، يقول: «أغمض عيني بعمق، أحاول أن أطرد المالك من طقسي، لا بد من تحويل مسار تفكيري وإلا باتت النشوة وبالا علي. أشرب كأسا آخر في جرعة واحدة، أرفع رأسي إلى الجدار. أصغي بانتشاء إلى دبيب الخدر في جسدي. أتقدم باتجاه الصور الجميلة. من حنين القلب تتصاعد ثريا. تنعكس صورتها على الجدار. الوجه مستدير مورّد. تنظر إلي وتخفض عينيها حياء. أبتسم فنتفرج شفتاها عن بسمة طاهرة ملتمعة بأسنان ناصعة البياض. أهمس لها بكلمات من حديقة روحي الموحشة، فتصغي إلي على غير عادتها كوردة ندية. أمدّ يدي نحوها، تمنحني يدها. نسير جنبا إلى جنب في اتجاه الباب الخارجي. أرمقها بحب ونتباسم، نخطو فوق الطريق الصاعدة الخالية الآن من العابرين ومن الشبان المستغرقين في قمار الورق. ندلف من زقاق إلى زقاق، نستنشق رائحة التراب، لا نعبأ بالنسيم المحّمل بروح المجاري القذرة. ننعطف إلى الشارع المكتظ بالبائعين»[3].

و يبدو أن وصفة الحلم و إبدالاته الذي تعدّه الشخصيات بلسما لضغط الواقع لاتنجح دائما في التنفيس من ضغط الأحداث، فقد يحدث أن يتسرب وهم الواقع إلى الحلم ليحوّله إلى كابوس، ففي “خفافيش السبت” يعاني الموظف البسيط من العزلة والوحدة والفراغ القاتل خصوصا في نهاية الأسبوع الذي بدل أن يصبح لحظة راحة واسترخاء يتحوّل جحيما حقيقيا؛ يقول السارد الذي يوجّه كلامه للشخصية الوحيدة في القصة: ” فيما أنت صاعد إلى شقتك بالطابق الثالث تذكرت، على حين فجأة، حدث الأمس الغريب: خفاش صغير بوجهه الفأري يقتحم عليك عزلتك، وللتو تداعت إلى ذهنك وقائع أخرى رأيتها، ربما، في المنام: غرفة واسعة خالية من الآثات.. أرضيتها من تراب.. في وسطها سرير من معدن.. أنت ممدّد على السرير.. بل كنت مصلوبا.. وفوق رأسك رجل شبيه ببوب مارلي.. كان منفوش الشعر.. يرتدي بذلة رسمية في لون أزرق.. كنت تحس أنك واقع تحت رحمته.. وحولك عدد كبير من الخفافيش.. يرتدون “سلاهم” سوداء.. بأيديهم آلات موسيقية يعزفون عليها ما يشبه السيمفونية.. كان بوب مارلي يحرك يديه على طريقة قائد الأركسترا.. يحركهما في البداية بهدوء.. وعيناه تتفرسان في جسمك العاري.. عيناه تفترسانك في وقاحة.. ثم لا تلبث حركته أن تنشنج.. وفي موازاة ذلك يتدرج عزف الخفافيش من الخفوت إلى التصاعد فالانفجار.. يصبح العزف زعيقا وضجيجا.. وأنت تتلوى متألما.. تحاول أن تصمّ أذنيك.. تحاول لكن يديك مشدودتان إلى السرير.. ويعيد بوب مارلي وخفافيشه الكرّة.. بنفس الطريقة.. وأنت تتألم بلا نهـ..”[4].
هكذا تنزع الأحداث داخل هذه المجموعة إلى نقل واقع مأزوم يضغط على الشخوص، بل هو الذي يحرّكها لتدافع عن نفسها وتثبت وجودها باستدعاء مقابله المتشكل من الحلم وإبدالاته سواء كان ذكرى أو خمرة أو جسدا ينضح شهوة، أو رواية تقترح حلا جذريا.

الشخصية :

تعد قصص عبد اللطيف النيلة فرصة للتوقف و التأمل في شخصيات تشكلت تفاصيلها على مهل، حيث إنه يمتلك قدرة جميلة على ملاحظة والتقاط التفاصيل التي تقدم لك الشخصية غضة طرية متلبسة بالحياة تعيش مآسيها وانفلاتها من الواقع.

وعلى الرغم من أن شخصيات قصصه متعددة متنوعة، فإنها تتوحّد على صعيد مجموعة من الخاصيات[5]، لعل أهمها:

أنها كلها شخصيات معطوبة لا تمتلك موضوعها بقوة. فشخصية “طفلنا الذي يحبو” محبطة عاطلة لا تستطيع التفاؤل إلابدفعة ولو بسيطة من الآخر. يقول: ” في مرقد بالطابق الأرضي، تهالكت على السرير الشاغر . تمددت على بطني، فارتخى جسدي، وأحسست بالتعب يزحف من أعلى جسدي ليجتمع في ساقي حيث يتسرب شيئا فشيئا. غفوت لحظة لأستيقظ على صوت صاحبي الذي حمل إلي كأسا من الشاي. رحت أرتشف السائل الساخن بالتذاذ، وأبادله الحديث كما لو كانت تربطني به صداقة قديمة. كان موقفه معي يقدم برهانا ساطعا على تفاؤل خديجة. سنوات العطالة أفقدتني الثقة في الآخرين، فلم أعد أرى فيهم إلا جلادا أو خائنا، أو متشفيا، أو ساخرا”[6].

كما يتسم الوضع العام للشخصيات بالهشاشة؛ فإبراهيم يعمل “فرّاشا” يظل النهار كله محكوما بهاجس العسس الذين يطاردونه.

وحتى عندما تسعى هذه الشخصيات، حثيثة، نحو الاستقرار لاتسعفها الظروف؛ فعندما سعى الأستاذ في قصة ” قبض الريح ” نحو الاستقرار والتنعّم بحب دائم مستقر، وجد ابن المدير المدلّل له بالمرصاد، وقد تحالف ضد رغباته مع نزق التلميذة التي لم تستقر عواطفها بعد. والشيء نفسه حدث للموظف البسيط الذي لم ينجح في الاستقرار في العمل إلا على حساب علاقاته الحميمية والعائلية، حيث اضطر إلى الابتعاد عن أهله وأصدقائه مسافة بعيدة تزيد من عزلته وألم وحدته، يقول عنه السارد:

” لكنك تتاخم غالبا نقطة القرف التي يتساوى عندها مذاق الأشياء، فيجتاحك الإحساس بأن حياتك صغيرة وضيّقة تدور في حلقة مفرغة، وهذا البعاد الذي تدشنه مسافة 340 كلم، تدشنه بينك وبين أحبة القلب.. آه من هذا البعاد! بك جموح إلى لحظة حبلى بالبوح والحميمية والنجوى، تشتهي أن تكسر صمت الغرفة الموحش بحديث من تلك الأحاديث التي كنت تتجاذبها مع أصدقاء العمر المقيمين هناك في البعيد البعيد، بل يكفيك ظل الصديق، أن تحس أنفاسه الحية بجوارك، أن تحس به منشغلا بشيء ما، بقراءة كتاب أوبالاستماع إلى أغنية، أن تجتذبه من حين لآخر بفكرة عنت لك أو بذكرى…”[7].

وقد تولد عن حالة العطب هذه عجز الشخصيات عن الفعل الحقيقي والاعتصام بالذكريات، كما حدث للأعزل الذي عزل عن ماضيه وعلاقاته والأمكنة التي اعتاد التردد عليها، ولم يبق له إلا صندوق ذكريات، مرمي في مكان بعيد. وتصل درجة عجز الشخصيات أنها لم تعد قادرة على المساعدة ومد يد العون للآخرين؛ فطول المدة التي تستغرقها قصة “بكاء في الليل” نجد الشخصية المحورية لا تتفاعل مع ما يحيط بها، وتقابله دائما بالمراقبة والمعاينة دون قدرة على الفعل.

على الصعيد الاجتماعي تبدو الشخصيات منتمية إلى الفئات المنحدرة إلى هاوية الفقر، ووضعها الاجتماعي هشّ وغير مستقر، وهي تتأرجح بين العطالة والبطالة المقنّعة بأعمال عرضية غير مستقرة، أوالتقاعد. وحتى الشخصيات التي حظيت بعمل متواضع يتم التركيز عليها في لحظة راحتها، وليس وهي منهمكة في عملها.
و على الصعيد النفسي، نجدها كلها تقريبا شخصيات مهزوزة نفسيا، لا تتوفر على الامتلاء الداخلي الذي يجعلها تواجه العالم؛ فأمام فداحة لحظة التعرف التي سقطت فيها شخصية “بحث في المقبرة” عندما اكتشفت أنها ليست الحبّ الوحيد في حياة رجلها، وأنه كان يوزّع حبّه بينها وبين امرأة أخرى، انتابتها حالة من الاضطراب، تقول:

” إعياءً جلست على الأرض، مستندة بيدي إلى قبر أصغر حجما من القبور الأخرى، ودوّمني إحساس بالعبث: ماذا سأصنع بقبره؟ ماذا يعيد علي المثول بين يدي ميت لا حول له ولا قوة؟ أجئت للبكاء أم للعزاء أم للتشفي؟ أتراه يبصرني من موته، فتأكله ديدان الحسرة والندم؟ ربما جئت أطلب ما يعيد إلي ثقة روحي التي سمّمها بالطيش.. ربما جئت لأصفي حسابا مؤجلا.. أو ربما ــــــ من يدري ـــــــ جاء بي حنين إليه مازال ثاويا في أعماقي…”[8].

و أمام إلحاح صاحب المنزل لم يعد يمتلك إبراهيم القوة على التفكير في الآتي، يقول: “الأنفاس البنية تخرج من فتحة فمي ومن منخري. تبتل أهداب عيني بكثافة لذيذة. يهتز لون الجدار . تتحول الخربشات إلى وجوه وأشياء. يتمايل رأسي ثقيلا.. تغرق عيناي في شاشة الجدار. تنضم شفتاي بإصرار حول رأس النشوة. تجتذبان نفسا عميقا وترتخيان. تتراقص الأنفاس البنية في هواء الغرفة الصغيرة. أتفحص الأثاث كأنما أراه لأول مرة. كانت الأشياء تبدو بهيجة ملونة كما لو كانت خارجة من تلفزة بالألوان. لم أستطع أن أتخيل أني سأفارق هذا المكان ذات يوم. لي في كل شبر من البيت خطوة وجلسة ووقفة واستلقاءة وكلمات وذكريات وشرود…. أيمكن أن تأفل، فجأة، كل هذه الأشياء؟ تهديدات مالك البيت ما فتئت تطاردنا: الزيادة أو الإفراغ. يصعب علي أن أصدق أننا بكل تاريخنا سنجد أنفسنا، ذات يوم، على الرصيف أو في خربة. أحني رأسي إلى الصدر ، تتردد في أعماقي فكرة عابثة: ” كم هي الأشياء هشة ! “. هشة.. هـ.. شه..شه. أسمع نبضات قلبي قوية بطيئة في سكون الليل”[9].

وعلى الرغم من كون هذه الشخصيات غير مستسلمة وتستطيع العيش والتمتع بالعالم وسط الهشاشة، فإنها ما تفتأ تعود إلى حالة الاضطراب، فقد عالج إبراهيم اضطراباته بالبحث عن الخمرة والعلاقات الحميمية المسروقة، واستعاض الأستاذ في “قبض الريح” عن علاقة الحب الحميمية بعلاقة مع امرأة عابرة كرست لديه الإحساس بالسقوط. بينما بدأ شاب “صيف الألم” يفكر في علاقة شاذة حينما لم تستقر العلاقة قويمة مع جميلة المماطلة.

السارد:

سارد عبد اللطيف النيلة مارد يجيد اللعب بالأحداث و مصائر الشخصيات و يحوّلها حسب هواه، و يتحكم من خلالها في قارئه، إذ تحس في لحظة معينة أنه يغيّر موقعك ويضعك في مواضع جديدة لم تألف النظر من خلالها للعالم. ترى حقيقة بعيدة عنك تسعى ذؤوبا للظفر بها حينا، وتكون في مواجهتك حينا آخر حتى لو تمنيت الانفلات منها لن تستطيع. وإذا كانت قصص عبد اللطيف النيلة تسعى نحو التجريب، فإن وضعيات السارد هي إحدى المفاتيح التجريبية التي يجيد هذا القاص اللعب بها.

إن القراءة المتأملة لمجموعة ” قبض الريح” تمكننا من القبض على تموضعات للسارد متنوعة مختلفة لعل أهمها:

السارد العالم الذي يتطلع إلى العالم من فوق، و يستطيع التحكم في كل التفاصيل، ونجد هذه الوجهة في قصة ” قبض الريح” فرغم تنوع الساردين إلا أن السارد المتحكم في كل خيوط القصة هو الذي حدّد العناوين ” يلتقيها في شقة قريبه”، ” يكتب إليها رسالة “، ” يشكو إلى صديقه المهاجر”، “الطعنة”، ” تحت المجهر “، ” على الحافة “، ” موحشا”. ومن خلال هذه العناوين يبدو لنا أنه هو الذي يوزع الأدوار، وإن بقي طي الكتمان. ولعل في توضيف هذا النمط من الساردين إشارة إلى الحرية الزائفة التي تعتقد فيها الشخصيات؛ ففي الوقت التي تجعلك الشخصيات ومسارات الأحداث تؤمن بقوة الشخصية وقدرتها على الفعل والتحكم بمصيرها تكتشف أن الحقيقة مخالفة تماما لما اعتقدته، فهي كلها مسيّرة من طرف قوة خفية هي التي تملي على الشخصيات أفعالها وتحدد لها مساراتها.

وإذا كان دور السارد هنا توزيعا تنسيقيا يقوم خلاله بتنضيد عناصر القصة، وتحديد الترتيب الذي يرتضيه، فإنه في قصة “الأعزل” يستحوذ على كل جوانب السرد، ويتدخل في كل التفاصيل حتى الداخلية والحميمة التي لاتعلم بها إلا الشخصية؛ يقول السارد: “وعندما وضع السماعة كان تعليق صديقه ما يزال يرن في رأسه: “أتراك اشتقت إلى أيامك؟”. فعلا حنّ إلى ما يمنحه الإحساس بالحياة: غدا يفاجئهم باستيقاظه المبكر، سيوصله ابنه بالسيارة، بل سيستقل الحافلة… برغم.. لا يهم، وسيقطع الساحة باتجاه السمارين وإذ يصل إلى الحانوت سيرتب المصنوعات الخشبية ويكنس الأرضية ويرشها، ثم…”[10]. ففي هذا المقطع نجد السارد يعرف ما يدور في ضمير الشخصية، وما ستفعله في المستقبل. وهذا لن يتأتّى له إلا إذا كان عارفا مطّلعا على كل تفاصيل الشخصية.

ووضعية السارد العارف لكل تفاصيل هي وضعية تقليدية ترتبط بالسرد التقليدي وبالقصة في لحظاتها الأولى، حينما كان السارد ممتلئا عارفا يجود على العالم من معرفته وخبرته في تقديم الأحداث ومصادر الشخصيات. ولأن النيلة ليس قاصا من هذه الطينة، فإنه يؤثر أن يتحول عن هذه الوضعية ليقدم لنا ساردا آخر هو السارد المشارك الذي لا يعلم من عالم القصة إلا ما عاينه وعايشه في نوع من التبئير الداخلي، يقول:

” رفعت عيني إلى الشباك، كان مظلما. نزلت الدرجة الوحيدة، فكنت أمام عتبة الدار. الباب موارب، فلم أشأ أن أدق. اتجهت توا لباب حجرة صديقي. قرعت الباب، فيما كانت امرأة بدينة تغسل الأواني في صحن الدار وتلاحقني بعينيها. ناديت على صديقي عدة مرات، فلم يرد علي أحد. دفعت الباب بقوة فلم يتزحزح. وواجهت المرأة: “مساء الخير ،ألا تعرفين متى خرج؟”. ردت علي التحية بنبرة من كان متلهفا لسماع تحية، وأخبرتني أن صديقي قد خرج منذ نصف ساعة تقريبا، وأشارت إلى باب حجرتها متفحصة وجهي: “تفضل استرح حتى يأتي! ” شكرتها بلطف، وانصرفت إلى الزنقة، حيث جلست تحت الشباك المظلم.”[11]

فمشاركته في الحدث هي التي جعلته لا يدرك غياب صديقه إلا عندما أخبرته الجارة بأنه قد خرج.
وإذا وظفت الوضعية الفارطة للسيطرة على العالم والأحداث، فإن وضعية المشارك وظفت من أجل البوح والتفكير بما تحس به الشخصيات، تقول المرأة في “بحث في المقبرة”:

” على الأرض المتربة المبلولة سرت، تباطأت خطواتي إذ بدأت أدنو من البوابة. في جسدي دبت رعشة خفيفة، تشبه تلك الرعشة التي تتلبّسني حين كنت أترقب مجيئه إلى موعد، أو حين كنت أغذ السير نحو شقته. غير أني كنت هذه المرة، عارية من الشوق واللهفة والحرقة المحبّبة. توقفت على بعد خطوات من البوابة تصطخب داخلي ذكرى الوقائع التي غارت عميقا في أحشائي، ورحت أحدق في جسر الخشب المسكون بظلال من عبروا إلى الشط الآخر.”[12].

واختيار وضعية السارد المشارك تتماهى مع الموجة الجديدة في القصة المغربية التي بدأت تمنح للذات مجالا أفسح للبوح واستخراج مكنوناتها، بعيدا عن الصيغ القديمة المتميزة بتحكم السارد في عالمه، وتوجيهه له حسب مقاصده ورغباته. فالتحولات الاجتماعية التي عصفت بالمغرب الحديث كسرت يقينيات النخبة، وألجأتها إلى الانكفاء على ذاتها، ورؤية العالم من خلال همومها وشجونها، بعدما كانت في لحظة المجابهة[13] تتطلع إلى القيادة والتوجيه.

وبين الفينة والأخرى يختار السارد وضعية المتلصص الذي يعاين ما يحدث وينقله بدون تعليق أوتحليل أوتأويل، حيث يعدّ الحدث كافيا قادرا على التعبير عن نفسه بنفسه، عبر سرد موضوعي؛ يقول:

“امتداد متموج غامق الزرقة. يحسّ بصلابة الصخور تحت قدميه. قبة تكسو سقفها غلالة من الأحمر والبني، ونجوم تغمز. جسدان منتصبان يتلامس جانباهما بخفاء مبيّت. يقف وسط ليل البحر ذي الروائح المالحة. يده العمياء تزحف باحثة عن اليد المدلاة من كتف الجسد الآخر. تلتقي اليدان صدفة، فتضغط يده الخشنة على اليد الناعمة الممتلئة. لحظة النشوة الطالعة من نبض العروق الساخنة. تغوص اليد الناعمة.. في استسلام بارد. وتقول الفتاة جارحة هسيس الصمت بصوت تمازجه بحة:

ولعل الوجهة السردية الأثيرة لدى سارد ” قبض الريح ” هي وضعية السارد العالم الذي يتوجه نحو الشخصية بالحديث ليسرد عليها أحداثا عاشتها، وكأنه طبيب معالج يعيد قراءة الأحداث للمريض بالطريقة التي تجعل الطبيب يقنع المريض بالنتيجة التي يريد التوصل إليها. يقول: ” جاء السبت مرة أخرى، فاتسعت جراح النفس. قتلت الوقت في المقهى مع الآخرين، وحان المساء فحثت خطاك باتجاه العمارة. وددت لو يستبقيك أحدهم لتمضوا الليل مع سهرة التلفزة، لا أحد ألقى إليك بكلمة تحول بينك وبين إقفار شقتك. وفي الطريق اشتريت علبة سجائر وثلاث شمعات. صعدت الدرجات كاعمى، وتمهلت أمام الباب لاهثا. ودون أن تفكر في إشعال إحدى الشمعات رحت تتحسس بأصابعك موضع القفل. وبعد حركة متعثرة بطيئة انفتح الباب..”[15]. فالأحداث وقعت والذي قام بها هو الشخصية، ولكن الذي يرويها هو السارد متوجها بالحديث للشخصية. وتعد هذه الوضعية أثيرة لدى السارد لأنه يصرّ عليها في أكثر من قصة حيث نجدها في “ما الذي يحدث لي؟” و”خفافيش السبت”.
إن هذه الوضعية تكرس قدرية الشخصيات، وعدم قدرتها على الفعل. وعندما يفعلون يغرقون في لجة الخطأ، ولا يدركون مدى غرقهم، وهكذا تستمر هذه القدرية المأساوية التي تعذب الشخصيات وتجعلها دائمة الحضور في عذاب سيزيفي لامنته، فلاهي تقتنع بعطبها فتتوجه نحو الحل، ولاهي تسلم أمرها للسارد المداوي لكي يخلصها من أعطابها.

اللغة

يسبح السارد في عالم اللغة ليخلق لغته الخاصة، وإذا كانت اللغة ملكا مشاعا، ومجالا عريضا للإكراه الجماعي وإخضاع الفرد لسلطة الجماعة، فإن القاص يعمل، من ضمن ما يعمل عليه، على إخراج اللغة من ملكية الجماعة ليجعل منها فضاء خاصا. كما تراهن القصة على تحويل اللغة وجعلها أكثر حيوية وفعالية، بعدما عانته من نزعة محافظة تجعل منها متحفا باردا. وفضلا عن ما ذكر، فإن اللغة في أصل وضعها رموز يعبر بها الناس عن حاجاتهم. لهذا لا تكون اللغة أبدا صافية وتبقى دائما مخترقة بصدى المجتمع، تحمل معها دائما أثار الجماعات الفاعلة فيه والتي تسعى إلى نشر لغتها الخاصة.

وأمام هذه الإشكالات يكون على المبدع إيجاد توليفة خاصة تضمن له الفوز بلغته الخاصة لإرضاء ذاته، وتجعله يخضع لإكراهات الجنس الأدبي الذي يريد الإبداع من داخله، وتمكنه من استعمال لغة حية فاعلة منفتحة على المجتمع لتوطيد العلاقة مع المتلقي. والتوليفة التي يقترحها علينا عبد اللطيف النيلة تسير في هذا الاتجاه حيث استطاع خلق لغة خاصة به؛ بسيطة تسعى دائما للحفاظ على مسافة القرب مع الواقع، وتضمن للغته الحيوية والشفافية اللازمتين لجعل المتلقي وسط الحدث وداخل عوالم الشخصيات. وتتم هذه العملية عبر مجموعة من العمليات أهمها:

تفصيح بعض العبارات المسكوكة المتداولة والمعبرة عن وضعية معروفة داخل المجتمع “ما يأكله واحد، يأكله اثنان”[16]. و “… وكانت توجعني على الخصوص، تلك العبارات التي ينفثها الأقارب في وجهي:” مازلت دون شغل؟ ” “مسكين كان الله في عونك “…”[17]. والملاحظ أن هذه العبارة الآخيرة أصبحت خلال السنوات حكرا على التعبير عن حالتين فاقعتين داخل المجتمع: حالة المتخرّج صاحب الشهادة العاطل، وحالة المعلّم الذي تم تعيينه في منطقة نائية تنعدم فيها الشروط الحياتية التي ألفها في المدينة.
نقل بعض العبارات كما هي طازجة بدون محاولة تفصيحها ” و زيدوا ياالعيالات و الرخا وجبة”[18].
وشفافية اللغة واقترابها من الحياة والواقع لم يمنع شاعريتها من البروز خصوصا في اللحظات الحميمية التي تتناغم فيها كل معطيات الوجود مع نفسية الشخصيات. فيتحدد المنظور للعالم انطلاقا من نفسية الشخصيات؛ فحينما أحست الشخصية في “بحث في المقبرة” بألم الفقد والانخداع إثر موت حبيبها واكتشاف أنها ليست حبّه الوحيد، لم تعد ترى من الطبيعة إلا ما يكرس حالتها الوجدانية. تقول: ” من خلف الحاجز الحديدي للقنطرة، تطلعت إلى جانب من الوادي بدت لي المياه الموحلة وفيرة لا تفتر عن الحركة، تلتمع بضوء الشمس الخافت، وتهدر باندفاع جارفة قاذورات وبقايا أشياء. رنوت شاردة إلى مشهد المياه العكرة الهائجة، وفكرت في مائي الداخلي: تفجر صافيا متألقا، إثر غزوات نظرات مغوية وكلمات تتقن العزف على القلب ولمسات دافئة. لكنه ما لبث أن امتزج بالوحل الأسن.

لما رفعت كفي عن الحاجز، كانتا نديتين باردتين، وقد علق بهما صدأ الحديد، أدخلتهما في جيب معطفي الجلدي، وحثتّ خطاي منحدرة باتجاه البوابة الخشبية العتيقة، فيما كانت تلوح من وراء السور الطيني نباتات شوكية وقبور خفيضة”[19].

وفي موقع آخر عندما بدأت ألحان الحب تعزف على أوتار قلب جميلة تبدلت اللغة وأصبحت تطفح غبطة وسرورا؛ تقول: ” غمزني بإحدى عينيه، فخفق قلبي، إلا أنني ظللت مترددة لا أجرؤ أن أبادله الابتسام. وبدأت أتردد على السطح من وقت لآخر متوقعة إطلاله من خلف الجدار. كان سحر اللعبة يشلّ حصانتي إلى درجة أني بادرت إلى الإجابة عندما سألني عن اسمي. صرنا نتبادل كلاما مهموسا مخافة أن نثير انتباه أحد.

وشيئا فشيئا أصبحت أحترق بلهيب ألاعيبه المتعمّدة: يطلّ ويختفي بعد دقائق دون كلمة واحدة، أو لا يطل لعدة أيام متوالية، أو يتجنب المواضيع التي أفترض أن يحادثني فيها. لم يكن حديثنا منسابا. كان ينطق بضع كلمات ليظل صامتا بضع دقائق كأنه يبحث عن كلمات أخرى، وأحيانا أراه يغالب خجله بوقاحة مصطنعة تتركز في نظراته، ومرة ضبطتنا إحدى الجارات نتبادل الحديث فصار يكثر من الالتفات خافضا من نبرات صوته.

والآن ها أنذي فوق السطح مرة أخرى، أنظر إلى السطوح المجاورة وأترقب ظهوره. كان في لحظة الكلام المختلس شيء يفتنني. لم ألتذ باللعبة منذ زمن بعيد، إذ لم أعد أغادر البيت إلا بعد أن أراوغ أبي، والشاب لم يصعد إلى السطح. ثم فجأة رأيته. أشرت له بيدي. صوّب عينيه إلي بوجه فرح مندهش”[20].

تراهن لغة قصص “قبض الريح” على تشغيل كل الحواس في مشهد يجعل المتلقي ينخرط في المشهد بشكل طقوسي. يقول السارد في لحظة حميمية يريدها أن تصل حية متقدة:” امتداد متموج غامق الزرقة. يحس بصلابة الصخور تحت قدميه. قبة تكسو سقفها غلالة من الأحمر والبني، ونجوم تغمز. جسدان منتصبان يتلامس جانباهما بخفاء مبيّت. يقف وسط ليل البحر ذي الروائح المالحة. يده العمياء تزحف باحثة عن اليد المدلاة من كتف الجسد الآخر. تلتقي اليدان صدفة، فتضغط يده الخشنة على اليد الناعمة الممتلئة. لحظة النشوة الطالعة من نبض العروق الساخنة. تغوص اليد الناعمة.. في استسلام بارد. وتقول الفتاة جارحة هسيس الصمت بصوت تمازجه بحّة:

” ماذا جئنا نفعل هنا؟”. ينتفض، وينظر إلى وجهها المغسول بلمسة عتمة خفيفة، ويقول: “لا تكوني ساذجة، نحن هنا لنشمّ هواء البحر” ويضحك، فتجاريه في الضحك. ارتطام شهوة الموج بصمت الصخور الوقور. أصوات شاحنات تمر في الطريق الممتد خلفهما على طول الشاطئ. تجيب منتزعة يدها من يده: “لم نتفق على هذا الخلاء! “. نسيم رذاذي يحيط جسديهما بتحيات مدغدغة. يقول: “أظن أن الجو جميل هنا”. تسرح يده في اكتناز الخصر. ترد الفتاة: “لكنك قلت لي إن لديك شقة فارغة أم أنك كنت تكذب علي؟” تطلق الفتاة ضحكة موشاة بالسخرية. يدنو منها تاركا لوجهه أن يفصح عن رغبة محمومة.”[21]

والملاحظ أن المشاهد التي تشغّل الحواس غالبا ما تنخرط في توريط الطبيعة والعالم المحيط في مواكبة إحساس الشخصية، تقول الشخصية في “بحث في المقبرة”: “انداح أمام عيني مشهد القبور مغلفا بسكون أبيض تمازجه الرهبة، وفوقه ترامت السماء شاحبة الزرقة، تتخللها غيوم سوداء، وغيوم يخترقها ضوء الشمس الواهنة. هسيس السكون حرّك في نفسي شعورا مضاعفا بالوحشة التي لم تكف عن نهش طمأنينتي، منذ انفتحت الهاوية تحت قدمي، ابتلعت ريقي وقد انساب من لساني تشبيه معزّ “موحشة مثل مقبرة!”.”[22].

على أن الحاسة التي تصرّ المجموعة على مخاطبتها أكثر هي البصر؛ لقد استطاع الكاتب أن يحوّل قلمه كاميرا متحركة تمسح المكان وتلتقط كل تفاصيله؛ يقول: ” كنت قد تسللت، صبيحة هذا اليوم، إلى شقته تدفعني حاجة غامضة لا تقاوم. فتحت الباب بنسخة المفتاح التي كان قد اختصني بها، عربون ثقة وحميمية. رأيت على المائدة البلاستيكية بقايا غداء أوعشاء: قليل من السمك المصبّر والزيتون المفلفل، قطعة خبز يابس، وزجاجة كوكا فارغة ترسبت في قعرها ذبابة. الأواني متكدّسة في حوض المغسلة متعفنة، وتحت المغسلة كيسان بلاستيكيان للقمامة، تفوح منهما رائحة كريهة، ويطوف حولهما سرب من الناموس الأشقر.

كانت قارورة معطر الجو أمامي فوق سطح الثلاجة لكني لم أستطع أن أمد إليها يدي”[23].

تجريب على نار هادئة:

تندرج قصص عبد اللطيف النيلة ضمن مرحلة قصصية حداثية في مسار القصة المغربية، وقد اتسمت هذه المرحلة باستمرار بروز الصوت الداخلي الذاتي، وخفوت النزوع نحو الإيديولوجيا، وكذلك تميزت بالميل نحو التجريب. وعلى الرغم من كون التجريب لا يعد رهانا صارخا في مشروع عبد اللطيف النيلة السردي، إلا أن نَفَسَه حاضر بقوة، وعلى مهل، بعيدا عن الضوضاء النظرية التي تواكب مشاريع أخرى دون جدوى ولا فائدة جمالية.

وقد سبق أن توقفنا عند السارد وأبرزنا جانب التجريب فيه، وسنحاول الآن التوقف عند عناصر أخرى لعل أهمها:

التناوب[24]، يعتمد السارد في بعض القصص على الدمج بين مجموعة من القصص، والاعتماد على تقطيع لمفاصل القصة وإيرادها بالتناوب بشكل يزيد من توتر القارئ، ويبرز بشكل أكثر جمالية القصة، فقصة “ماالذي يحدث لي؟” تتمحور حول شاب يعمل عملا هامشيا، ويعشق فتاة، ويرغب في تأمين عمل قار للزواج بها، وهو واقع تحت ضغط أمّه التي لاتوقف “موال التوبيخات اليومية”، من أجل أن يغيّر ابنها من مسار حياته، خصوصا وأن صاحب المنزل يهدد العائلة بزيادة مبلغ الكراء أو الإفراغ. ولكن هذه الضغوطات لم تمنعه من التنعّم بلحظات حميمية مع خليلته. وقد أخذت هذه القصة ثلاثة مسارات حيث عمد الكاتب إلى تقديمها دفعة واحدة عبر تناوب دائري بين مقاطع ستة، بحيث لا يعود إلى مقطع البداية إلا في الأخير (موال الأم ومطالب صاحب المنزل)، ويعود إلى المقطع الثاني (العلاقة الحميمية مع ثريا) بمجرد النهاية من المقطع الثالث ( الهروب من الواقع عبر الخمرة والحلم). ولعل في اعتماد الشكل الدائري، وجعل الحلم في الوسط إشارة قوية إلى انكسار الحلم أمام ضغط الواقع، وأن السعي الدؤوب لإبراهيم للانفلات من الهشاشة، وموال الأم، ومطالب ثريا، كلها قد باءت بالفشل، وليس أمامه إلا مواجهة صاحب المنزل.

ولعل في هذا ما يكرس قدرية الشخصيات أيضا، وسعي الساردين لفرض مسار قسري على الشخصيات ليوصلوها إلى المآل الذي قرّروه لها.

القصة داخل القصة: ولعل خير نموذج لهذه التقنية قصة “بكاء في الليل”؛ وهي قصتان: قصة مؤطَّرة[25]، هي قصة الرجل الذي يقرأ الجريدة في غرفته بجانب امرأته وابنته، وعندما استنجدت بهم القطة لم يستطيعوا إنقاذها. والقصة المؤطِّرة وهي قصة في الجريدة لفتاة حرمت من كلمة أب، لأن أباها تخلى عنها وعن أمها، واحتضنها زوج أمها الذي اعتبرها مجرد ملحق بالأم. والقصة تظهر في جانب من جوانبها عدم قدرة الشخصيات خصوصا الشخصية الرئيسية على مساعدة الآخرين والإحساس بمأساتهم الخاصة. فهم يكتفون بتقبّل الواقع كما هو بدون أي فعل، وفي هذه النقطة يتقاطع الأب في قصة الجريدة مع الأب الشخصية الرئيسية. وفي استعمال هذه التقنية استلهام قوي “لألف ليلة وليلة” والقصص العربي القديم من مثل “كليلة ودمنة” التي اشتهرت باعتمادها هذه التقنية وسيلة للإمتاع وشد انتباه المتلقي.
التركيب: في “صيف الألم” تركيب من ثلاثة قصص تستدمج أشكالا سردية هي الفيلم المقدّم في التلفزة، والرواية، والقصة الرئيسية التي تتمحور حول سعي الشاب إلى مواجهة الصهد والملل، ويبدو أن مقطع الفيلم وملخص الرواية يقدمان حلولا للشاب لم يرض بها، ولكنه بحث عن خوض تجربة الحب بشكل شخصي، وبتصور خاص. ولكنه بمجرد فشل مسعاه الخاص، بدأ يفكر في حل جديد مقترح، ولو أنه يصنف في خانة الشذوذ.وز

على سبيل الختم:

تجربة عبد اللطيف النيلة القصصية من التجارب الواعدة التي لم تكف عن إغناء مشروعها القصصي، وفي كل مرة تلتقي أحد أعماله تجدك أمام مرحلة جديدة، لاتتباهى بالقطيعة ولو أنها تعمل جادة على إحداثها، وهو من القلائل الذين يحسنون الإنصات لذواتهم، ومن خلالها إلى العالم المحيط، ويتقنون التقاط الحياة من الزوايا المعتمة، ويطوّعون الشكل ليقول رؤيتهم للعالم. ولعل في هذا خير مثال على المسارات التي يجترحها التجريب لخلق قصة جديدة تنبض حياة، وترقى إلى درجة التعبير الحقيقي الحديث عن الإشكالات التي يعيشها المغرب اليوم.

………………..

[1] ـ انظر: نجيب العوفي، القصة القصيرة والأسئلة الكبرى، ضمن القصة المغربية، التجنيس والمرجعية وفرادة الخطاب، تأليف جماعي، سلسلة ملتقى القصة، منشورات الشعلة، البيضاء، الطبعة الثانية، 2006. صص:41 ـ 46.

[2] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح، منشورات كنانيش مراكش، مراكش،الطبعة الثانية، ص: 13.

[3] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 21،22.

[4] ـ المرجع نفسه. ص: 54،55.

[5] ـ يشير الدكتور محمد برادة ذات مقالة إلى أن من الخاصيات الجديدة للكتابة القصصية في المغرب نزوع المجموعات القصصية إلى نوع من الوحدة، تضفي عليها طابعا روائيا. انظر: محمد برادة، التجنيس و المرجعية في القصة القصيرة بالمغرب، ضمن: القصة المغربية، مرجع مذكور. صص: 59، 65.

[6] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 13.

[7] ـ المرجع نفسه. ص: 50.

[8] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 33.

[9] ـ المرجع نفسه ص: 21.

[10] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص:87.

[11] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 7.

[12] ـ المرجع نفسه. ص: 30.

[13] ـ انظر: محمد برادة، لغة الطفولة والحلم، قراءة في ذاكرة القصة المغربية، الشركة المغربية للناشرين المتحدين، الرباط، الطبعة الأولى، 1986. ص: 11.

[14] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 19، 20.

[15] ـ المرجع نفسه. ص: 49.

[16] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 7، وانظر كذلك ص: 83.

[17] ـ المرجع نفسه. ص: 13.

[18] ـ المرجع نفسه. ص: 22 و83.

[19] ـ المرجع نفسه. ص: 29، 30.

[20] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 73.

[21] ـ المرجع نفسه. ص: 19، 20.

[22] ـ المرجع نفسه. ص: 32.

[23] ـ عبد اللطيف النيلة، قبض الريح. ص: 31. أنظر كذلك ص: 33،52-56.

[24] ـ يتمثل التناوب حسب تودوروف في “رواية حكايتين في الآن نفسه. وذلك بقطع الواحدة والانتقال إلى الأخرى التي تقطع بدورها لمزاولة الأولى وهكذا دواليك” انظر معجم السرديات، إشراف محمد القاضي، الرابطة الدولية للناشرين المستقلين، تونس، الطبعة الأولى، 2010. ص:119.

[25] ـ انظر: معجم السرديات، مرجع مذكور. ص: 334، 338.