د.مصطفى الضبع
الشاعر فى نضجه/ القصيدة في اكتمالها
عبر رحلة شعرية بدأت مع ديوانه الأول “خصام الوردة” 1984 بوصفه مستهل التجربة وإعلان التفاصيل ومرورا بخفايا التجربة وأعماقها التى طرحتها الدواوين المتوالية ( [1] ) تلك الكاشفة عن مساحة من التميز تتكشف عبر متابعة التجربة في تفاصيلها، ومكاشفة التفاصيل في دلالتها، وقدراتها الجمالية، في قدرتها على تأكيد نضج الشاعر واكتمال قصيدته عبر مساحات الثراء متعددة المستويات.
إنه جمال القصاص واحد من مؤسسي حركة الشعر العربي الحديث، تلك الحركة التى كانت بمثابة حلقة وصل لها قوتها في العبور بالشعرية العربية من مرحلة لها طابعها الجمالي إلى مرحلة لها حساسيتها الخاصة .
لك أن ترى تجربة الشاعر فى حدود سياقها، الخاص بحيث يدخل كل ديوان منها في سياقين: منفصل تكاشف فيه ديوانا واحدا بصورة مستقلة، ومتصل تقارب فيه تجربة الشاعر عبر تفاصيلها الأشد دلالة، ولك أن ترى تجربة الشاعر في سياق التجربة الشعرية السبعينية بوصفها التجربة الأشد ثراء فى سياقها التاريخي، والأكثر نضجا بوصفها تنويعة مغايرة على معزوفة الشعر العربي في جانبها الجماعي، وأن تراها امتدادا له خصوصيته للمدارس الشعرية الأشهر في الشعرية العربية (الديوان – أبولو ) بشكل خاص، ولك أن تراها في سياق الشعرية العربية في رحلة تطورها في القرن العشرين .
في هدوء نضجت تجربة جمال القصاص بعيدا عن أضواء الإعلام (الذي يعمل به ) وربما كانت سمة الجماعة الشعرية التى لم ينشغل أفرادها بالأضواء قدر انشغالهم بتأسيس تجربة لها أهميتها في سياق الشعر العربي المعاصر.
ما بين التناص والاستعارة تتحرك الصور ذات الطبيعة الاستعارية، التناص يمثل مرجعية تعمل على التحفيز، والاستعارة تمثل جانب العمل على استيعاب العالم فمالم يسهل التوصل إليه في سياق الواقع الضيق تعمل الاستعارة على تشكيله وإدراجه فى العالم فالاستعارة هنا ليست تعبيرا له طبيعته المجازية، إنها تكون كذلك في مرحلة الإنجاز فقط وتتحول بعدها إلى حقائق كونية ذات صلة وثيقة بالعالم، ففي لحظة ما يمكن للمتلقي أن يرى الاستعارة نوعا من خيال عليه مقاربته لمكاشفة التفاصيل ولكنه فور دخوله التجربة يكون ملزما برؤية الاستعارة بوصفها عنصرا له من الحقيقة أقوى مما له من الخيال، أعني حقيقة معرفية يتأسس عليها حقائق تتصل بالتاريخ والواقع والإنسان في محاولته فهم وجوده .
الاستعارة ليست عملا ميكانيكيا من الممكن أن يتكرر عند عدد من الشعراء ، وإنما هى مجاز شديد الندرة أحيانا ، قليل التكرار على مستوى التجربة الواحدة أو على مستوى الديوان الواحد ، تلك الندرة التي لا تكتفي بمجرد طرح مستوى من العمق وإنما تحرك الذهن إلى محاولة استكشاف العلاقات الماثلة بين الأشياء والأزمنة والعصور والثقافات .
فى ديوانه “ما من غيمة تشعل البئر” تبرز مجموعة من العلامات الاستعارية الطابع ، وهى علامات ذات الطبيعة الخاصة في تأويلها المنبنى على التكرار وفرض وجودها على عدد من الصور وعدد من القصائد منها :
- السؤال : تكاد المساحة الكبرى للتكرار تنحاز إلى السؤال بوصفه اختزالا لرؤية العالم ومحاولته تفكيك الواقع المحيط ، ومناط اعتقاد المتلقي أن الأسئلة نوع من الحوار اجتهادا لاكتشاف مساحة فهم مشترك بين المتلقي والنص ، ولكن النص يباغت متلقيه بأسئلة ذات طبيعة تفجر العالم وتطرح رؤى مغايرة تنبني على الأسئلة بوصفها منصات إطلاق وعي المتلقي في رحلته الاستكشافية فور اشتباك المتلقي مع العتبة الأولى للنص (العنوان ) يبدأ النص في طرح أسئلته ، تلك الأسئلة التي تكاد تكون منهجا لازما وضروريا لفك شفراته واستيعاب تفاصيله في دلالتها مستهدفة تحقيق هدفين متراتبين :
- الإحالة إلى السؤال ذاته وهي الإحالة الجزئية بغية فهم ما يطرحه النص عبر عنوانه أو عبر أسئلته الأولى ، كأن يتساءل المتلقي عن البئر وكيف تشتعل .
- الإحالة إلى العالم ترتيبا على الإحالة السابقة وانطلاقا منها تفضي عملية الفهم الجزئي أولا والكلي ثانيا إلى مكاشفة العالم على اتساعه والتوصل إلى ما ينتجه من عناصر ذات دلالة .
أولها : مامن غيمة تشعل البئر : تعبير مغرق في المجاز تتأسس مجازيته على الجمع بين ثلاث مفردات لا تجتمع في الواقع على ذهن المتلقي فتكون مما يجمعه الخيال وتقربه الصورة جامعة شتات متفرقه .
ثانيها : مامن طريق تدل عليك : تعبير أقل مجازية يقع بين التعبير الحقيقي والمجازي ويقدم حدا أدنى من المجاز ،
- القميص : يمثل القميص علامة ذات طبيعة إشارية لها مرجعيتها الأشهر فى الثقافة العربية (قميص يوسف ) تلك المرجعية التى تكاد تشكل مدار التلقي للعلامة الشعرية في تكرارها الدال عشر مرات آخذة على مستوى الصياغة سبعة أشكال:
- القميص (ثلاث مرات ).
- قميصي (مرتان ).
- قميصك (مرة واحدة).
- قمصانها (مرة واحدة ).
- قميصه (مرة واحدة ).
- قميص الهواء (مرة واحدة ) .
- قمصاننا (مرة واحدة ) .
وهى مجموعة من الصيغ تحقق مجموعة من الدوال : أولها تكمن في رمزية القميص بوصفه علامة لها مرجعيتها فى الثقافة العربية ، وثانيتها تتأسس على الدوائر التى تشكلها مرجعيات الضمائر (المتكلم – المخاطب – الغائب ) التى تجمعها المفردة فى تشكيلاتها المتنوعة ، منتجة دائرة محكمة لدوران المفردة الشعرية فى صياق الصور أولا والقصائد التى تتردد فيها ثانيا .
الشخصية الإستعارية
تتردد في الديوان أسماء لشخصيات لها حضورها التاريخي ، شخصيات لها مرجعياتها وثقافاتها المختلفة الكاشفة – في مرحلة أولى – عن حركة رادرارية يتمدها الشاعر وسيلة لحركة متلقيه وتحريكه عبر تفاصيل العالم ، على سبيل الإستعارة التصريحية يستعير الشاعر شخصيات معينة من سياقها التاريخي ، موظفها وجاعلها قائمة بدورها في إنتاج الدلالة ، والإستعارة تتشكل في تفاصيلها على النحو التالي :
- المستعار : الشخصية .
- المستعار منه : سياق سابق على / معاصر لزمن الشاعر .
- المستعار له : متلق معاصر لزمن الشاعر أو لاحق عليه .
للوهلة الأولى يتكشف نوع من العلاقة بين أزمنة ثلاثة يكون فيها الزمن الراهن بمثابة المعبر إلى زمن لاحق وحركة متجددة
حسب ورودها في الديوان والأرقام تشير إلى صفحات الورود :
رامبو (9- 122)- فرلين (11)- أمجد ريان (19) – لوركا ، موزار ، النواسي ، عروة برلين (33) – عروة (58) – دالي ، إيلوار (71)- بيكاسو(81) – حلمي سالم (85) – حسن طلب (87)- لوركا، نيرودا ، ابن عربي، جمال القصاص (94- 106-108 )- بافلوف (95) – الحلاج (96) – إيسخليوس (99-104) – النفري(115-122)- جويا (119)- ريلكة (127)- فان جوخ (128)
ليس من المجاني تسلسل الشخصيات أو تنوعها وشمولها مساحات واسعة من الزمن الذى يتحرك فيه الشاعر وليس من المجاني أن تبدأ الدائرة برامبو ([2] ) وتنتهي بفان جوخ ( [3] ) بما يتميزان به من روح وثابة للتغيير وطامحة لعالم أفضل ومنتجة دلالات خاصة بارتباطها في سياق الديوان بكل الشخصيات الأخرى التى كان لاختيارها بعناية الدور الأهم في إنتاجها الدلالة بطريقتين أساسيتين :
- الإفراد حيث لكل شخصية دورها فى إنتاج دلالة خاصة بها في سياقها التاريخي .
- التركيب حيث ترتبط الشخصيات بغيرها من الشخصيات لتشكيل ما يشبه لوحة تشكيلية تتضافر فيها الإستعارات لتشكيل إستعارة كبرى شديدة الخصوبة في تقديم لوحة دلالية ينتجها الشاعر عبر تضافر الصور و المفردات والتراكيب والرموز والعلامات .
وبانتهاء دور الشاعر في تشكيل الطريقتين يبدأ دور المتلقي في إنتاج الدلالة النصية رابطا بين العلامات اللغوية ومستثمرا الطاقات الدلالية التي بثها الشاعر في التفاصيل المتعددة عبر القصائد في تواليها وفي ترابطها
إن حركة الإستعارة بالشخصية لأداء أدوار دلالية تفتح الباب لاكتشاف مساحات التشابه / الارتباط بينها وبين الذات الشاعرة تلك التي تسعى لاستكشاف عالمها ، فأن يعود الشاعر إلى رامبو دون غيره من الشعراء (لاحظ أن الشخصيات في معظمها شعراء 17 شاعرا فى مقابل 6 شخصيات أخرى مختلفة الانتماء ) ، الاستعارة هنا تقوم على نظامين :
- مباشر كلي ، حيث استعارة الشاعر لشخصياته بأسمائها كما هو الأمر عند جمال القصاص في ” مامن غيمة تشعل البئر “.
- غير مباشر /جزئي يتمثل في إستعارة الشاعر كلمات شاعر آخر (سابق بالأساس ) أو مقولاته .
هنا نحن إزاء لعبة تناصية في ظاهرها ، إستعارية في تكنيكها وما بين التناص والاستعارة يتجلى فعل الشاعر عبر المقارنة بينهما لبيان ما أنتجه الشاعر :
في سياق الإستعارة يكون لحضورها صيغتان :
- صيغة استاتيكية (سكونية ): حيث تحضر الشخصية من خلال أشيائها :” ديوان رامبو” ص 9 – ” كراريس أمجد ريان ، مقلاعه الخشبي ، عرائسه القزحية ” ص 19.
- صيغة ديناميكية حيث الشخصية حاضرة من خلال فعلها :
- ” فرلين يرشف قهوته .
في خشوع ..يثبت أوراقه فوق ظهر الهواء
ويضحك : – ذئب عجوز يخاف الدماء “( [4] ).
- “لوركا بعيد
وموزار تسقط أوراق لحيته
والبحيرة تصفو لطائرها
والنواسي مختبئ في الخزانة
يبحث عن دودة القز بين السحاب
وعروة يرمي على سور برلين خرقته ” ( [5] ).
- “عروة ممتشق درعه
يشعل النهر بين أصابعه
ويرش الينابيع بالبرق والزعفران ” ( [6] ).
- ” هنا سوف يجلس دالي
يدحرج أنجمه فوق صدر الزجاج
ويفتل شاربه شركا للنساء
ويرمي لإيلوار صرخته ” ( [7] ).
في الصيغة الأولى ينتقل المتلقي بحركته إلى زمن الشخصية ، حيث الإستعارة تقدم حدا أدنى من تحريك المتلقى إلى عالم الشخصية ، هنا تقف الإستعارة عند حد الشاعر في صياغته لها وتقديمها وسيلة لتحريك المتلقي ، وفي الصيغة الثانية تنتقل الشخصية المستعارة إلى زمن المتلقي الذي عندما يقارب مشهدية حركة فرلين مثلا وهو يرشف قهوته فى خشوع فإنما هو يتابع مشهدا له حيويته في التلقي ، تلك الحيوية التي تجعل من المشهد قريب الصلة – زمنيا – بزمن التلقي خلافا للصورة الساكنة التي يرسمها التعبير في صيغته الأولى حيث يضيق حجم الرؤية في حدود المضاف والمضاف إليه (الصيغة المتكررة التى تتخذها الإستعارة في هذا الجانب )
تفكيك الإستعارة
لأننا نستدل بالحقيقي على المجازي ونستخدم الحقيقي للوصول إلى فهم المجازي وإدراك طبيعته فقد جاء عنوان الديوان مجازيا ، وجاء عنوان القصيدة الثالثة في الديوان لتدل على طريقة فهم العتبة الكبرى / عنوان الديوان وتقدم بنية مفتوحة في مقابل البنية المنغلقة فى العتبة الكبرى فالصيغة ” مامن غيمة تشعل البئر ” تمثل نتيجة لرؤية ذات تكاشف العالم من حولها يمكن الاستدلال عليها بإجراء عدد من المتقابلات والروابط بين الصيغتين في كشفهما عن قوة الصياغة وثراء التأويل:
تقف القصيدة الثالثة من الديوان محتفظة بمساحات من التميز ، محتفظة ببعض جوانب الدلالة التى تمثل مفاتيح قراءة الديوان بكامله ،
- انفرادها بإهداء خاص ” إلى روح أبي” ( [8] ) ذلك الإهداء الذي تأجل ظهوره بانتقاله من مكانه المتوقع في صدارة الديوان إلى المكان المؤجل في صدارة القصيدة الثالثة ، وحيث يعمل الإهداء على توجيه المتلقي بإحالة ضمائر الخطاب .
- استثناء القصيدة بخلوها من الإستعارات الشخصية لإفساح المجال لحضور الأب وحلوله شخصية تغني الشاعر عن إستعارة شخصيات أخرى أجبره غياب الأب فيما سواها على إستعارتها .
- حلول الغيم والبئر بوصفها علامات رابطة بين العتبة الكبرى ( عنوان الديوان ) ومفسرة لبعض تفاصيل التجربة الشعرية المكتنزة عبر الديوان :” سيأتيك غيم
وغيم ثقيل
…….
وتنحسر البئر عن سرك الرعوي ” ([9] )
مما يؤهل القصيدة أن تمتلك مفاتيح مكاشفة النصوص جميعها عبر عدد من العلامات المتناثرة فيها والمؤكدة أن السردية التى أقامها الشاعر عبر القصيدة تمثل نوعا من الإحاطة بالتفاصيل النصية في الديوان بكامله ، تلك السردية التي تستهل بها القصيدة تفاصيلها :
” نقرتان على الباب
ويرتبك العشب في كرمشات الأصابع
ترتشح الروح في وحشة الصورة الحائطية
تصبح أجنحة وعصافير
تمسح أرجلها في حواف الكلام
وتلقط ماقد تناثر من شهوة الغيم
ليس سوى نقرتين ” ( [10] )
الاستهلال يصلح لقراءات متعددة تنطلق أولاها من الصورة الحائطية للأب فيما ينطلق الشاعر /الابن في تجربته الحياتية ، وتتأسس ثانيتها تراتب الحداث وتواليها تركيزا على الأفعال المضارعة في تراتبها المحكم وترتكز ثالثتها على المشهد بكامله في إحالته لزمن سابق لزمن الابن معاصر لزمن الأب وهو يخوض تجربته الخصبة التى أثمرت الابن وتجربته والمشهد بكامله يؤسس لصورة شديدة الدلالة في سياق قراءة الديوان :
” الفراشات أسئلة النور / تاج الغصون /وحبر انكساري ” ([11] )
تلك الصورة المختزلة لعدد من العلامات المتناثرة على مدار الديوان ويكفي أن تتوقف على ما تحيل إليه بعض هذه العلامات مجتمعة في قدراتها التأويلية على تأويل العالم ، ومتفرقة في تشعبها وقدرة كل منها على استقطاب عدد من العناصر ليقيم عالما قائما بذاته ينفصل عن السياق ليدخل فى التجربة ، فالفراشات في علااقتها بالنور والأسئلة في علاقتها بمنطق السؤال المتجذر فى الديوان والنتيجة الحتمية التي تفضي إلى ياء المتكلم في نهاية الصورة لتقيم نوعا من الطرح الجديد الذي يجعل المتلقي يعود لقراءة الصورة بكاملها في ضوء إنهاء الصورة بالياء التي تجعل مما سبق شتاتا لصورة تحيل في بعض إحالاتها إلى الذات قبل إحالتها للعالم على اتساعه.
- انفرادها مع عدد قليل من القصائد بحوارية تنفرد من بين هذه المجموعة بالخطاب الموجه لذات معلومة ( الأب ) في الوقت الذي يكون فيه الخطاب الحواري في القصائد الأخرى موجها إلى ذات غير محددة أو غير معلومة على الأقل في مستواها الأول وقبل ان يعمد المتلقي إلى الربط بين الضمائر والمقولات لمكاشفة المخاطب في القصيدة
……….
هوامش وإحالات
[1] – خصام الوردة – مطبوعات إضاءة 77- القاهرة 1984.
- شمس الرخام – مطبوعات إضاءة 77– القاهرة 1990.
- مامن غيمة تشعل البئر- دار النهر – القاهرة 1995.
- السحابة التي في المرآة- الهيئة المصرية العامة للكتاب – القاهرة 1997.
- من أعلى بمحاذاة الموسيقى- مركز الحضارة العربية – القاهرة 2001.
- الإسكندرية رباعية شعرية – الهيئة المصرية العامة للكتاب -القاهرة 2002.
- كولمبس على الحافة – دار المحروسة – القاهرة 2008.
- نساء الشرفات – دار العين – القاهرة 2012.
[2] – جين نيكولاس آرثر رامبو أو آرثر رامبو (1854 – 1891) شاعر فرنسي وكتب أشهر أعماله وهو لا يزال في أواخر مراهقته اشتهر بروحه المتمردة وباعماله : فصل فى الجحيم – إشراقات .
[3] – فنان تشكيلي هولندى (1853-1890) يعد من رواد المدرسة الطبيعية والوحشية تميزت لوحاته بالتعبير عن الطبيعة مستخدما الالوان بطريقة خاصة ومميزة .
[4] – جمال القصاص : مامن غيمة تشعل البئر – الهيئة العامة لقصور الثقافة – القاهرة 2008، ص 11.
[5] – ما من غيمة تشعل البئر ص 33.
[6] – ما من غيمة تشعل البئر ص 58.
[7] – ما من غيمة تشعل البئر ص 71.
[8] – ما من غيمة تشعل البئر ص 37.
[9] – مامن غيمة تشعل البئر ص 42-43.
[10] – ما من غيمة تشعل البئر ص 39.
[11] – السابق نفسه .
