كارلوس فونسيكا سواريز*
ت: محمد عبد النبي
حيث يرى الآخرون تعارُضات يمكن للكتاب العِظام أن يروا إمكانية أن تتواشج وتتشابك طرقٌ متشعبة. شأنُ هؤلاء مع تاريخ الأدب شأن الأطفال أمامَ صورةٍ مُجسَّمة(1)، إذ لهم القدرة على تحويل نظرتهم إليه بحيث يقرأونه قراءة مغايرة، وإذ يفعلون هذا فإنهم يتجاوزون في ما يكتبون الأفق المسدود للمُعتَمد الأدبي الموروث. أحد أولئك الرائين العِظام بلا أدنى شك هو ريكاردو بيجليا، الكاتب الأرجنتيني البارز والذي تزامن رحيله مع ازدياد الاعتراف به وتقدير أعماله في العالَم المتحدث باللغة الإنجليزية.
لسنوات عديدة خلال عقدي الستينيات والسبعينيات، بدا أنَّ أدب أمريكا اللاتينية محصورًا بالحدود التي ترسمها أعمال خورخي لويس بورخيس، كانت قصص الكاتب الأرجنتيني عن المكتبات والموسوعات والمرايا بشيرًا بالسرد الخيالي ما بعد الحداثي الذي دمغَ عددًا مِن الكُتاب والفلاسفة مِن فوكو إلى فوستر والاس، ومن بينشون إلى إتالو كالفينو. رسمَ بورخيس بعَمله، صاحب القصص الزاخرة بالمتاهات المفاهيمية، متاهةً نموذجية كأنها ورطة أمام كتّاب أمريكا اللاتينية بحيث شعروا أنَّ عليهم إمَّا أن يكتبوا معه وإمَّا أن يكتبوا ضدّه. فإمَّا كتابة ذهنية متبحّرة ثقافيًا مثل كتاب المُعلَّم [بورخيس]، وإمَّا نسخة تجارية من الواقعية السحرية لا تتجاوز ذُرّية عديمة الطَعْم لرواية جارسيا ماركيز مئة عام من العزلة.
في سبعينيات أمريكا اللاتينية وأجوائها العامة المشبّعة بالاضطرابات، كانت علاقة أي كاتب ببورخيس لا تُعدّ فقط خيارًا بين أدبٍ رفيع المستوى أو متدنٍ، بل كانت تُعد كذلك قرارًا سياسيًا. فبورخيس، المُعلّم المُسن كفيف البصر الذي فشلَ في إدانة الفظائع الوحشية المرتَكبة على أيدي الدكتاتورية الأرجنتينية، كان من المحتَّم أن تنظر إليه الأجيال الشابة التقدّمية كأمين مكتبة مكسو بالغبار وحَامٍ للتقاليد الرَجعية. بدا كأنَّ بورخيس سجين ضريح مقدّس حرصَ على بنائه حول نفسه، وكانت مَهمَّة تخليصه منه بحاجة إلى قارئ وكاتب ليس أقل قدرة من بورخيس. اقتضى الأمر وجود ريكاردو بيجليا لكي يثبت أنَّ ثمة أقاليم تَخييل غير مُستكشفة بَعد، تكمن في ما وراء التعارضات الزائفة بين بورخيس واليسار، وبين بورخيس والشَعب.
اليوم وعندما يتردد اسمٌ مثل روبرتو بولانيو يشعر المرء بتهديد الإخضاع والترويض لمُنجزه عبر الاعتراف به وتطويبه واعتماده أدبيًا، ويبدو لزامًا عليَّ عندئذٍ أن أرجع إلى بيجليا، لأنَّ في أعماله نجد المفاتيح الضرورية لتحرير أدب أمريكا اللاتينية مِن التنميط السَهل المهدِّد دائمًا بسَجْن إمكانياته الراديكالية.
في مقال فرضيات حول القصة القصيرة، المنشور سنة 1998، يقترح بيجليا أنَّ كل قصة قصيرة تحكي قصتين اثنتين: واحدة مَرئية وأخرى خَفية. كل قصة هي قصة مزدوجة، بقراءة خفية سِرية. قبل أن يكتب ذلك المقال بثمانية عشرة عام، كان قد داهم المشهد الأدبي الأرجنتيني كالعاصفة بروايته الأولى في برهانٍ عَملي لهذا المبدأ نفسه. روايته تنفس صناعي (مطابع جامعة ديوك، 1994)، نشرت لأوَّل مرة في الأرجنتين سنة 1980 إبَّان الدكتاتورية العسكرية، لتدشَّن الإمكانية المفاجِئة وهي أن تكتب في نفس الحين مع بورخيس وما بعد بورخيس. اجترحَ بيجليا، وهو قارئ نهم لكلٍ من روايات التحري الخشن للغرب الأمريكي(2) ولجيمس جويس معًا، وللروائي داشيل هاميت(3) وفرانز كافكا على السواء، اجترحَ روايةً تدينُ للمعلّم الكفيف بقدر ما تدين لأحداث وقصص الحياة الوضيعة التي تصوّرها أعمال كاتب أرجنتيني آخر هو روبرتو آرلت(4). بدت الرواية كأنها تقترح أنَّ كل مُعتَمد أدبي يواري تحته سلالةً مضادة سرية تخونه وتقوضه: إنه خَط هروب(5) يفتح المعتَمد نفسه على المستقبل.
كان بيجليا مولعًا بمقولة فوكنر الشهيرة: “كتبتُ الصخب والعنف فتعلّمتُ كيف أكتب.”، وكان خلَّاقًا في إعادة تصوّر التاريخ الأدبي في روايةٍ ما؛ باستحضاره بورخيس ورَبطه بالواقع اليومية، ويكشف الكتاب عن البعد السياسي الكامن مستترًا في أعماله. خلال السنوات التالية، في روايات مثل المدينة الغائبة (مطابع جامعة ديوك، 2000)، ومال محترق (جرانتا، 2004)، أو هَدف ليليَّ (ديب فيلوم، 2015)، سوف يواصل بيجليا استكشاف الإمكانيات الكامنة في صميم هذا التالقيد الأدبيَّة المزدوجة، وفي الوقت عينه سيواصل البزوغ كأحد أهم نقَّاد الأدب في جيله. وقد ذكرَ أكثر من مرة في كتبه وفصوله الدراسية أنَّ “النقد شكلٌ من السيرة الذاتية، فكل ناقد يكتب حياته عندما يصف قراءاته.” في رواياته ومقالاته، يلعب القارئ دورَ تحرٍ خاص أو مفتش بوليسي، وهي تقف شاهدةً على حياة مكرّسة لتقصي الحدود السياسة لكتابة السرد الخيالي. على غرار كِبار التجريبيين في أدب أمريكا اللاتينية، مثل سرخيو بيتول، وسيلفيا مولوي، وإنريكي فيلا-ماتاس، ومارغو غلانتز، وروبرتو بولانيو، فإنَّ كتاباته ترغم القارئ على إعادة تعريف الحدود الدقيقة المراوغة بين كتابة القصة والرواية وبين النقد والتاريخ الأدبي.
بالنسبة لكاتبٍ طَليعي شديد الاهتمام بالاستبدالات، والثنائيات، وتحويل السياق(6)، لا عَجَبَ أنَّ أوَّل، وربما أهم، تَحويل ميَّز مسيرته الأدبية حدث على مستوى اسمه نفسه، فقدَ وُلدَ باسم ريكاردو إيمِليو بيجليا رينزي، لكنه قرَّر، مُبكّرًا للغاية في سنة 1967، أن يتخيلَ لنفسه ذاتًا أخرى بديلة، باسم إيمِليو رينزي، الرجل الذي سوف يمرّ عبرَ صفحات رواياته بطلًا لها. ومع تتبُّع الرحلة الفكرة الطويلة لبديلِه رينزي، رسمت أعماله سيرةً ذاتية باطنية مطمورة أخذت تشتد جاذبيتها وتتصاعد بمرور السنين، لا سيما مع شائعة سَرَت في الدوائر الأدبية الإسبانية واللاتين-أمريكية، تقول بأنَّ ما خفي كان أعظم، وأنَّ تحت رواياته المتجاوزة ومقالاته النقدية النيّرة، ثمة عمل أدعى للإعجاب منها، عمل سري أشد سموًا: يومياته.
*
عندما دخلتُ فصله الدراسي متهيبًا خجولًا كطالب في جامعة بيرنستُن، حيث كان يقدّم فصلًا دراسيًا خاصًا حول الرواية الطليعية، كان بيجليا منذ ذلك الحين أسطورة كلاسيكية حيَّة. وكان قد قرر أن يقضي، في كل سنة، بضعة أشهر [أستاذًا جامعيًا] في مدينة صغيرة في نيو جيرسي، ربما في محاولة للاختباء من الشهرة التي بدا أنه تلاحقه وتضايقه في أمريكا اللاتينية. بدا في برينستُن، بهذا التواضُع المميّز له، شديدَ الحرص على أن يجعل من نفسه شخصًا مغمورًا. فلم يتحدث قَط عن نفسه كمؤلّف، كما لم يشر قط إلى كتاباته. وعلى الرغم من ذلك، ما كان لنا – نحن طلّابه – إلَّا أن نشعرَ بأننا في حضرة عَلَمٍ له وزنه وشأنه. كنا نعلم “سرّه”، وكان بوسعنا أن نلمحه في كل إيماءة من إيماءاته. وحين التقيتُ ببيجليا شخصيًا كان مِن قبل هو بيجليا [الشهير]، الأيقونة الأدبية الذي كتبَ بعض أهم الكتب في أدب أمريكا اللاتينية. الرجل الذي غيرَ الطريقة التي تقرأ بها قارةٌ كاملة والوريث الأوضح لبورخيس. وهكذا، فعندما كنا نسمعه يتحدث عن بورخيس أو جيمس جويس أو كافكا – مصاحبًا حديثه بإشارات اليدين المميزة والتي لا تخصّ أحدًا سواه بلا شك – ما كان لنا أن نتجنّب فكرة أنَّ تاريخ الأدب يحدث أمام أعيننا. اعتادَ أن يقول إنَّ الأدب رسمَ مجتمعًا موازيًا: مجتمعًا سريًا يرسم الخطط ضد الثقافة الرسمية. وقد أحسسنا جميعًا في داخلنا أننا جزءٌ من خطة بيجليا لاجتياح المؤسسة الأدبية الرسمية.
خلال تلك السنوات السابقة على تقاعده سمعناه يرسم بكلماته مئات الكتب، بادئًا حديثه بلازِمته المعتادة: “كم سيكون مشوقًا أن يكتب المرء ذات يومٍ عن…”، كما لو كان يُسْلمنا مَهمَّة كتابتها بأنفسنا. أدركَ، بطريقة أو بأخرى، أنَّ الوقت قد حان لأن يضطلع بالعمل الوحيد الذي سيرفعه رسميًا إلى مصاف الكلاسيكيات وقد كان واحدًا منها مسبقًا. وأنَّ الوقت قد حانَ لأن يراجع عددَ 327 دفترَ كتابة هو إجمالي يومياته، والتي شرعَ يكتبها قبلَ أكثر من نصف قرن، تحديدًا في 1956. لدى ذلك الحين كانت اليوميات قد بلغت مكانة الخرافات والأساطير القديمة: جميعنا نعرف بأمرها، وجميعنا نطلق التخمينات بشأنها، لكنَّ أحدًا منَّا لم يقرأها، باستثناء الشذرة الموجزة التي نشرها قبل سنوات في كتاب مقالات له، في جَسَارة صيَّاد سَمك يترك السمكة الصغيرة تلعب في الصنَّارة ليصيد بها واحدة أكبر. وضعَ بيجليا عمله المرئي على المسرح كستارٍ يخفي العمل الوحيد الذي ظلَّ كامنًا تحت كل شيء، العمل الوحيد الذي سمحَ أخيرًا لإيمِليو رينزي وريكاردو بيجليا أن يلتقيا في شخصٍ واحد. على طريقة كلٍ من بافيزي وكافكا وغومبروڤيتش، كانت اليوميات ذروةَ عُمْرٍ مكرّسٍ للتفكير في الأدب كأسلوب حياة.
في تلك الأيام التالية لرحيله، ظللتُ أراجعَ دفاتر ملاحظاتي التي دوّنتها خلال عامين حظيتُ خلالهما به أستاذًا لي في برينستُن قبل تقاعده. عثرتُ فيها على صفحة بعنوان تحته خط، عنوان في محله اليوم بدرجة أليمة: “آخر فَصل دراسي مع بيجليا”، ومِن تحت هذا عبارة من عباراته المميزة بلا أدنى شك: “مكمنُ الخطر في النهايات ضرورة إنتاج معنىً ما.” وحين قرأتُها فهمتُ، على نحوٍ ما، أنَّ بيجليا قد قرأ سردية حياته وحرَّر صياغتها كما لو كانت رواية. دائمُ الانتباه للشَكل، ودائمُ الوَعي بأنَّ الأدب شكلٌ للحياة، هكذا بقي بيجليا مواكِبًا لعصره حتَّى لحظة النهاية. حيثُ استسلمَ كتّابٌ آخرون للشيخوخة والأداء الباهت عديم المذاق والذي يرافق أحيانًا تحقيق بعض الشُهرة، ظلَّ هو حقيقيًا وسَديدًا وفي الصميم، لذلك وجدَت فيه الأجيال الأصغر أهمّ المؤثرين المباشرين. بما أنه كان واعيًا بأنَّ النهايات تكثّف المعنى، لا يسعنى إلَّا أن أعتقد بأنه حرصَ على أن ينتظر حتَّى قرب نهاية حياته لكي ينشر تلك اليوميات؛ فَهي تُجملُ، على نحوٍ ما، حياةً مرصودةً للتفكير في مشروع مركزي للغاية عند الطليعيين: مشروع تحويل الحياة إلى فن.
في الدفتر نفسه، مُدخلٌ آخَر عن مُفضَّله ماسيدونيو فرنانديز(7) – الكاتب الأرجنتيني الذي عَدّه المعلم الحقيقي لبورخيس وسَلَفه الطليعي – عثرتُ على مقولة مميزة أخرى بتوقيع بيجليا: “المقروئية الحقيقية تَثبُت دائمًا بعد وفاة الكاتب، والقراءة مَرهونةٌ دائمًا بمَن يَخْلفون الكاتب.” في سنة 2015، وكان بيجليا مريضًا مِن قبل، حينما بدأ نشر يومياته تحت عنوان يوميات إيمِليو رينزي (عن دار Restless Books)، كان يضع بنفسه شروط إعادة قراءة أعماله بعد وفاته. على الحافة دائمًا بين السيرة الذاتية والخيال الأدبي، من غير أن يسجن نفسه قط في الزقاق المسدود للتخييل الذاتي(8)، ترك خلفه المفاتيح السيرية الضرورية لِفَهم حياةٍ وُهبَت لقراءة تاريخ الأدب بخلاف كل قراءة سابقة، حياةٍ وُهبَت لقراءة الأدب بخلاف السائد والشائع.
“كلّ عصرٍ يحلم بالذي يليه”، لَكم أحبَّ بيجليا أن يستشهد بهذه المقولة، في إحالةٍ إلى عمل واحدٍ من فلاسفته المفضَّلين، فالتر بنيامين. اليوم، وفي غيابه، أشعر بأنَّ الوقت قد حان أخيرًا لكي نقرأه ونعيد قراءته باعتناء وشمول، لأنَّ كتابته أطَّلت دائمًا نحو المستقبل وليس الماضي. يبدو مجمَل أعماله كأنّه مقدّر له أن يدفع بشدة أبواب المؤسسة الأدبية على مصراعيها، ليساعدنا على الاستيقاظ من كابوس التاريخ الذي تصوّره جيمس جويس ذات مرَّة والمهدِّد بأن يتحوّل إلى واقع.
…………………………………….
* Carlos Fonseca Suárez، وُلدَ في كوستا ريكا سنة 1987 ونشأ في بورتريكو، ظهرت مقالاته وأعماله في منصات أدبية وثقافية مهمة، مثل الجارديان و BOMB، ويدرّس حاليًا في جامعة كامبريدج ويعيش في لندن. نُشرَ هذا الموضوع في موقع Lithub بتاريخ 10 فبراير 2017.
- Stereogram: صور من بُعدين مركّبة بحيث تبدو ثلاثية الأبعاد وتوحي بالعُمق أو الحركة.
- Hardboiled fiction: نوع أدبي يقوم على البحث البوليسي وبطله النموذجي رجل تَحري أمريكي يحارب العنف والجريمة المنظمَين اللذين تفشيا خلال فترة حظر الكحوليات وفي أعقابها (1920-1933).
- Dashiell Hammett: (1894-1961)، كاتب أمريكي لروايات وقصص بوليسية خشنة، وكان أيضًا كاتب سيناريو وناشطًا سياسيًا. ابتكر شخصيات كثيرة تكررت في سلاسل أعماله، كان من بينها شخصية سام سبيد بطل رواية (الصقر المالطي) والفيلم المعروف بالعنوان نفسه.
- Roberto Arlt: (1900-1942) قاص وروائي وكاتب مسرحي وصحافي أرجنتيني لوالدين من أصول أوروبية، يتسم بعض رواياته بقسوة عالَم الشارِع، ولمسة سوريالية، وبقطيعة شبه تامة مع أدب الطبقة الوسطة المهذّب، له أعمال مُترجَمة للعربية مثل (المجانين السبعة) و(اللُعبة الغاضبة).
- A line of flight or a line of escape: أحد المفاهيم التي طوّرها كلٌ مِن جيل دولوز وفيليكس غواتري في كتابهما (الرأسمالية والفصام)، وهو يصف أحد ثلاثة خطوط تشكّل معًا عوامل تتيح التغيّر والتكيّف مع تلك التغييرات، وهو ما يصدق على عوامل سوسيولوجية واقتصادية وسيكولوجية، لكن المصطلح في الفرنسية، كما يشير المترجم براين ماسومي، لا يتقصرعلى معنى الفرار أو المراوغة بل أيضًا التدفق والتسرّب والاختفاء في البعيد.
- Recontextualization: انتزاع نص أو علامات أو معانٍ من سياقها الأصليّ وإعادة استخدامها في سياق آخَر غريب عليها، بما يعني ضمنًا تغيير فحواها ودلالتها.
- Macedonio Fernández (1874 – 1952) كاتب وفيلسوف أرجنتيني، كتبَ القصة والرواية والشِعر وعمل بالصحافة ومن الصعب تصنيف أعماله عمومًا واتسم بنزعة للسخرية، كان مرشدًا لبورخيس وغيره من كتّاب الأرجنتين الطليعيين، ونُشرَت سنة 2000 مراسلات تبادلها مع بورخيس على مدار سبعة عشرة عامًا.
- Autofictionنوع أدبي يمزج السيرة الذاتية بالخيال القصصي، دون إخلاص لأيٍ منهما بالكامل، والمصطلح صكَّه لأول مرة الفرنسي سيرج دوبروفسكي الذي استندت رواياته إلى تجارب حياته بدرجةٍ ما.
- المقال الأصلي: https://lithub.com/carlos-fonseca-on-the-legacy-of-ricardo-piglia/
