من جماليات القصة القصيرة السعودية (النسخة الأنثوية)     

 د. مصطفى الضبع

الملخص العربي:

تقوم الدراسة على قراءة القصة القصيرة السعودية في نسختها الأنثوية قراءة جمالية ترصد من خلالها مجموعة من العناصر الفنية التي تكشف عن قدرة الكاتبة على الكتابة بالأشياء وليست مجرد الكتابة عنها، وتعتمد القراءة على مجموعة من النصوص المختارة من المدونة السردية السعودية، وتتوزع الدراسة على عدد من العناوين الفرعية: العنوان – سردية الأشياء – أسئلة النص – المكان – سردية الرجل – الأنوثة – جماليات النهاية، وتتضمن الدراسة ببليوجرافيا تجريبية للمجموعات القصصية القصيرة السعودية في نسختها الأنثوية.

The study is based on reading the Saudi short story in its feminine version. An aesthetic reading through which a collection of artistic elements that reveal the writer’s ability to write things, not just writing about them, is based on a selection of selected texts from the Saudi narrative code. Subcategories: Title – Narration of things – Text questions – Place – Narration of man – Femininity – The aesthetics of the end. The study includes an experimental bibliography of Saudi short stories in their female version.

الكلمات المفتاحية:

السردية – الأنوثة – العنوان – القصة القصيرة- المكان

The narrative – the femininity – the title – the short story – the place

في مرحلة تالية لنشأة القصة السعودية الحديثة بدأت النسخة الأنثوية تتشكل صانعة مساحتها ومنتجة تأثيرها ومستثمرة ظروف إنتاجها، آخذة من رحلة التطور بطرف ومنطلقة إلى مساحات جديدة تفرضها قوانين الفن السردي، فالقصة السعودية التي تحدد المصادر ظهورها في الأربعينيات على يد أحمد السباعي في مجموعته الرائدة ” خالتي كدرجان” انشغلت بقضايا اجتماعية فرضتها ظروف اللحظة التاريخية:  

” وقد عنيت القصة في مرحلة البداية بكثير من القضايا المحلية مثل الصراع بين القرية والمدينة في نفوس أبطال القصة، وقد كان هذا الصراع يعني (الموازنة) بين نمطين من أنماط الحياة السائدة، ويجد في معناه الأعمق التحول الاجتماعي من مرحلة إلى أخرى.كما عنيت القصة أيضا -ولاتزال- بتصوير وضع المرأة في المجتمع من خلال الزواج غير المتكافئ بين عجوز مسن وفتاة صغيرة .. ومحاولة الاحتجاج على بعض الممارسات الفوقية للرجل ” ([1]).

ويضيف الدكتور طه وادي اهتمام القصة السعودية بقضايا يعدها في مرتبة تالية لما سبق من قضايا، منها القضايا القومية والإنسانية ([2]) وهو ما يعني حصر الترتيب وفق منظور الناقد في قضايا رئيسية انشغلت بها القصة خلال قرابة نصف القرن (بين نشأة القصة السعودية في الأربعينيات وكتابة الدكتور طه وادي دراسته في التسعينيات ونشرها مطلع الألفية الثالثة).

وقد أكدت الدراسات التالية للقصة السعودية هذا المنحى ليس على سبيل الافتراض وإنما على سبيل التحليل النقدي للنصوص ومعايشة انشغالاتها، يؤكد الدكتور عبد العزيز السبيل ذلك بقوله:” أما في المملكة العربية السعودية، فإن نشأة القصة القصيرة بدأت في الأربعينيات من القرن العشرين، من خلال العديد من القصص التي نشرت في الصحافة، وقد جاءت في البدء على شكل مقالات قصصية تعني غالبا بالشأن الاجتماعي والرغبة في إصلاح كثير من الأوضاع الحياتية” ([3]).

ويرصد الدكتور السبيل مسار التطور في القصة السعودية عبر انتقالها من التقليدية تأثرا بالتحولات الاجتماعية إلى التطور في القصة ” أما المسار الثاني، فهو يمثل ذلك الاتجاه الذي ارتبط بشكل مباشر بالتحولات التي حدثت للقصة القصيرة مع بداية السبعينات في بعض الأقطار العربية ذات التجربة الأسبق، وأصبحت القصة لا تهتم بتصوير الواقع الاجتماعي، وإنما أصبحت تركز على اللحظات الشعورية والمواقف النفسية، ثم إنها تحولت من اللغة المباشرة إلى لغة الرمز والتكثيف اللغوي ” ([4]).

ما الذي تقدمه القصة للواقع الاجتماعي وماذا ستكشف عما يراه الناس وماذا ستضيف لما يتابعونه من قضايا اجتماعية وإنسانية؟ تلك أسئلة تطرحها القراءة، قراءة من يتعايش مع الواقع محل الكتابة، غير أن قراءة الدرس النقدي تختلف في بحثها عن الجماليات، عن الحدود الفاصلة بين قراءة تكتفي بالفروع وقراءة تتجاوزها إلى الجذور.

لقد كانت القصة القصيرة ومازالت الفن الأقرب للتعبير عن روح العصر ، وهو ما يعني بالضرورة قدرتها على اكتشاف الجمال الكاشف بدوره عن قدرات كاتبات القصة القصيرة السعودية التي كانت واحدة من أقرب فنون الكتابة لديهن ، وهي الفن الذي أتاحته اللحظة التاريخية وظروف المجتمع العربي عامة والسعودي خاصة وهو ما يؤكده الدكتور العوين بقوله:” كان هذا الفن “القصة القصيرة ” الملجأ والمستراح والحجاب الشفيف الرقيق الذي تظهر من خلاله المرأة الكاتبة شجونها وهمومها وتطلعاتها وتذمرها وقلقها النفسي وتوقها إلى التحرر من القيود الاجتماعية المتخلفة التي كانت تحاصرها لتكتشف في هذا الفن الغامض المكثف الانتحالي الوهمي عالمها الخاص ” ([5])، إن كشف العالم الخاص أو التعبير عنه ليس تقريرا يكتب لبيان حالة أو إثبات واقعة وإنما هو فن يأتي الجمال في مقدمة شروطه.

حديث الجماليات:

لا تتشكل الجماليات من الموضوع ، أو من الفكرة فكم من فكرة تبدو رائعة أفقدها قلم روعتها وكم من فكرة تبدو بسيطة صنعت فنا لا ينافس ، حديث الجماليات يتأطر في عرض الفكرة وكيفية التعبير عنها ورسم شخوصها ، ونظام الكاتب في طرح رؤيته وصياغة تفاصيل السرد، والقدرة على تحريك العالم المسرود وفق قوانين تخص النص دون غيره، وما يبدو عاما، شائعا  من أنظمة السرد هو شديد الخصوصية حين نعاود النظر في صناعة الكاتب وطريقة إدارته لمقدرات عمله ، من هنا تتأسس جماليات النصوص حين تدار جيدا في صناعتها ويدركها متلقيها بقدر يليق بها من العمق ، فكم من جملة تبدو بسيطة في ظاهرها لكنها تحيل إلى عمق يمنحها قدرها من الدلالة ، ويحقق لها قدرها من الجمال ، وكم من مفردة أجاد كاتبها وضعها في موضعها المناسب وأدخلها في شبكة من العلاقات مع غيرها فتحملت عبء إنتاج مالم ينتجه نص كامل .

الجماليات هي مايجعل من إنتاج النصوص متعة ومن تلقيها متعة لايشعر بها إلا من هو قادر على تذوقها، وكل عمل يحقق لمنتجه المتعة جدير بأن يحققها لمتلقيه بدرجة أو بأخرى:” تجربة الكتابة متعة تستعصي على الوصف، لا يمكن لكاتب أن يحيط بحدود متعته الخاصة حين يقع على الفكرة، أو حين تطاوعه أدواته على كتابتها،الكتابة متعة حية ، تجربة متجددة ” ([6]).

الجماليات أو مناطق الجمال في النص هي ما تجعل المتلقي بعد النص ليس هو قبله، فقد تغير شيء ما تسلل عبر التفاصيل الجميلة أو الجمال في كليته حين يقدمه النص ويتذوقه متلقيه .

تقر هذه الدراسة باكتشاف الكثير من جماليات السرد في النسخة الأنثوية للقصة القصيرة السعودية، غير أن مساحتها المتاحة لا تفي بطموحها لعرض جانب كبير من مكتشفاتها لذا فإنها لا تدعي قدرتها على الإحاطة بالمدونة السردية المشكلة للنسخة، ولا تدعي الإحاطة بمكتشفاتها أو الإلمام بما يمكن للآخرين اكتشافه في قراءات أخرى قد يتحقق لها مالم يتحقق لهذه الدراسة، ولأنها مسيجة بظروفها فإنها ستتوقف عند عدد من المظاهر الجمالية بالقدر الذي تتسع له مساحتها.

• سبيكة العنوان

آخر مايكتبه الكاتب هو أول مايقرأه القارئ: العنوان، بوصفه أول مايكشف عن الظاهرة الأسلوبية للكاتب وأول ما يمنح المتلقي الخيوط الأولى لاكتشاف لغة الكاتب وبوصفه العينة الأولى لمعجم الكاتب ولغته وطريقة تعامله مع اللغة، وهو ما يستلزم عناية خاصة من الكاتب، ويتطلب وعيا خاصا من القارئ الذي يفقد الكثير إن هو تعامل مع العنوان بوصفه مجرد علامة نصية عابرة لابد أن توجد لمجرد الإعلان عن النص أو عالمه، فالعنوان يكون بمثابة مبتدأ خبره النص، وهو ما يجعل منهما (المبتدأ والخبر) سبيكة يصعب الفصل بين مكوناتها، أو الدخول في عملية تأويل للسبيكة اعتمادا على مكون واحد منها دون الآخر .

دون الخروج من دائرة المكونات المتداولة للعنوان ([7])، تتعدد طرائقه في المدونة، متخذة أنظمتها لتشكيل سبيكة لغوية تقوم على تعدد ماثل من الأشكال، يمكننا الوقوف عند بعضها مقاربين دلالته النصية، ويمكننا الوقوف عند نظامين أساسيين للسبيكة يحققان سمتين أساسيتين في نظام العنوان:

• نظام قائم على الطول: يقترب العنوان من صياغة الجملة المكتملة نحويا، الناقصة دلاليا، وتتنوع بين الجملتين الاسمية والفعلية وإن كانت السمة الغالبة للأولى على حساب الثانية، يأتي العنوان جملة مكتملة نحويا، ومن أنماطها:
• الجملة الاسمية في تركيبها التقليدي (المبتدأ والخبر): مذكرات يوم لم يولد بعد ([8])-الهجرة السرية للأشياء ([9])- الحب هو القصة كلها، رجل في الشقة المقابلة، للحب سن قانوني ([10])، وفي هذا النوع من العناوين تصبح الجملة المكتفية بذاتها نصا موازيا دالا على مايتصدره من سرد مع اختلاف طبيعة الجملة المشكلة للعنوان ، فالعنوان الأول تجد المذكرات صداها في النص بوصفها اصطلاحا لما أنتجه السارد من تفاصيل سردية ، والجملة السردية في العنوان تبدو اختزالا للنص أو تعريفا لمحتواه ، وتعطي مساحة أولية لتوقع ما يطرحه النص على متلقيه.
• الجملة الفعلية: يرحلون شتاء ([11])، هل أملك الجرأة، أضاع علبة التبغ، لم تعد تحتمل، وانطلق المركبان، وبقيت صورتي، كيف أتخلص من أستاذ الموسيقى؟([12])، وفي هذا النوع يكون للفعل فاعليته في تشكيل جملة العنوان أولا وفي تحريك ذهن المتلقي ثانيا ، وفي انطلاق عملية الحكي ثالثا ، ويكون الفعل نقطة محورية في أداء الدلالة النصية للعنوان.
• نظام قائم على التكثيف اللغوي: ويتشكل من مجموعة أنماط، منها:
• المفردة الواحدة شديدة التكثيف: سبعة – الزومبي -لقاح –مسؤولية- عشرولوجيا ([13])، اتجاه، ضي، انطفاء ([14])، زنجبيلة، شهار ([15])، تعرية، شتات ([16])، نوع من العناوين تنطبق عليه كثير من الشروط الفنية والجمالية للعنوان وفي مقدمتها الغموض اللازم لتشغيل مساحة من التشويق تكفي لمواصلة الرحلة عبورا من العنوان إلى النص، والمفردة الواحدة في تصدرها للنص تجعل منه لاحقة سردية تتعالق به ويكون على المتلقي اكتشاف ماتتضمنه من مزايا يجعلها صالحة لتصدر النص.
• سبيكة المضاف والمضاف إليه: برعم الخوف ..برعم الأمل ، سطر الخلاص ([17])- ورقة الكافور، سرير فرويد ، شريك العمر، حصة الرسم ، قرصة النحل ([18])، ذات إملاق ، عالم بلقيس ، سر أنثى ([19])، نوافذ الورد وأعناق الشياطين، قطرة دم ، فتاة المنديل ([20])، أديب الشعب ، ملك العالم الجديد ([21])، خيبة أمل ، عودة حق ، بقايا امرأة على حطام طفلة ، ندى الذات ، زيف عار وجه الماء العكر ، وجه لقاء ، غالي الأثمان ، تساقط الأقنعة ([22])، صمت التفاصيل ، ضجيج الأوراق ([23])، والعنوان بنظامه القائم على الإضافة يمثل نظاما تقليديا يتكرر بكثرة منتجا صيغة تبدو منغلقة على نفسها عبر السبيكة ، غير أن العلاقة بين عنصريها تفتح مجال التأويل عبر الانتقال من العنصر الأول إلى الثاني المفضي إلى النص، حيث  يكتسب المضاف التعريف بالمضاف إليه ويكتسب المضاف إليه منطقيته وتعريفه بامتداد الحدث واكتمال تفاصيله عبر النص.
• الصفة والموصوف: وحشا كاسرا، البواب الأمين ([24])، حفلة تنكرية، المعركة الأخيرة، الصقيع الأحمر ([25])، تمثيل إيمائي، صيف خاص، ظل منكس ([26])، طقوس غير شرعية، المرأة الأخرى ([27]) في التدرج من الموصوف إلى الصفة إلى النص يصبح النص نوعا من التدليل على الصفة وأحقية الموصوف بها.
• سردية الأشياء: تؤكد الأشياء حضورها ليس على المستوى الجغرافي بأن تكون مجموعة من العناصر لملء الفراغ الفيزيائي للمكان وإنما مشاركة في الدلالة أولا وفي الكشف عن قدرات الكتاب على توظيفها، لدرجة أن الكتاب يتفاضلون في قدراتهم على التوظيف فما يحسن كاتب توظيفه، قد لا يحسنه كاتب آخر.

تفرد الكاتبة سهام العبودي القصة الأولى في مجموعتها ” الهجرة السرية للأشياء ” معتمدة عنوان القصة عنوانا للمجموعة وهو ما يجعل العنوان مفروضا على النصوص ومسيطرا في دلالته على بعض جوانبها تتعاضد جميعها في الأخذ منه بطرف، والساردة تكشف عن وعيها حين توظف الأشياء مانحة إياها دورها في تشكيل العالم : “حين لا يسعني أن أنجز للأشياء حالتها المثالية التي أتصورها فإنني أهبها سكينتها الأبدية: أسكت صوتها الخفي، أمارس هذا كثيرا مع الأكواب والأطباق المشروخة: أخلصها من نزيفها، وأنهي ألمها الداخلي أهبها موتا رحيما، أحطمها، فأنا في النهاية مكلف لسبب لا أعرفه بحياة الأشياء: ملتزم أن يكون كل شيء مثاليا، أو لا يكون: أنا موبوء بفكرة أن أقضي على مشاعر الألم والوحدة والوحشة والنقص التي تكتنف الأشياء من حولي، أو أن أسلمها إلى فردوسها الأبدي وآخرتها الموعودة التي تناديها” ([28]) تكشف الساردة عن وجهتها ، وتحدد هدفها الأسمى معلنة عن قانونها في التعامل مع الأشياء جاعلة المتلقي يدرك هدفها بوصفه دستورا ، مما يسهل عليه عملية إدراك طبيعة عمل الساردة التي تمنحه مفاتيح قراءة العالم .

تعلن الأشياء عن نفسها منذ العناوين التي تأتي محملة بعناصر شيئية لا يكون حضورها مجانيا ، وحيث قدرة المرأة على الوعي بالتفاصيل الدقيقة ينعكس على توظيفها للأشياء في حضورها السردي ، القاصة سهام العبودي التي تصدر مجموعتها الأولى بعنوان شيئي ” خيط ضوء يستدق” ، تصدر مجموعتها الثانية بمفردة صريحة عن الأشياء تمنحها جانبا من إنسانيتها ولا تكتفي بطرح مشاعرها نحو الأشياء وإنما تجعلها بمثابة المعادل الموضوعي للإنسان ، التعبير عن آلامه ، والساردة عندما تعتمد ضمير الخطاب تعلن صراحة اتهامها للإنسان بانه سبب آلام الأشياء:

“لنكن منطقيين الآن هذه ليست آلام الأشياء أو صرخاتها: إنها صرخاتك المخبوءة فيك لا أعرف لم؟ … أنت تعول على شعور مستعار، تنفي آلامك إلى مدائن الأشياء، لكن الأشياء ستبقى منفى! المنفى ليس وطنا أصيلا، ولذا أنت لم تشف، آلامك تطاردك كما يطارد منفيّ وطنه، ستوجعك المطاردة ولن يمنحك الشيء سبيل النجاء، بل سيوجعك أكثر” ([29])، في كثير من النصوص تفرض الأشياء سطوتها على الإنسان حين يتعودها وتصبح شريكة له في الحياة، والساردة هنا تضيف بعدا جديدا حين تجعل الإنسان يفرض سطوته على الأشياء فينغص عليها حياتها.

ومع تعدد الأشياء وخاصة في نوعها الجامد (مجموعة الجوامد خلافا للكائنات الحية) يصبح من الصعب تتبعها في نصوص النسخة الأنثوية، لذا يقتصر عملنا هنا على رصد بعض الأشياء الأبرز في بعض نصوص المدونة السردية، ومنها النافذة التي تكتسب أبعادا نفسية وسردية تربط بين عالمين تكون النافذة بمثابة الرابط بين العالمين ودلالة كل منهما على الآخر:

” نافذة “:”يد قلقة تدق نافذة سيارتي، تقلب كرتون العلكة بين راحتيها، وجهها الغائر في البراءة والتعب، كان ذاكرة للشارع، رأيت من خلاله كم سيارة عدت من هنا“([30])

تضم القصة مجموعة من الرموز الدالة على عالمها: اليد في دلالتها على الفتاة الصغيرة – كرتون العلكة في دلالته على المستوى الاجتماعي والاقتصادي للفتاة – السيارة في دلالتها على المستوى الاجتماعي الأعلى من مستوى الفتاة (سواء سيارة الساردة أو سيارات الآخرين بما تدل عليه من المستوى نفسه) -البراءة والتعب في دلالتهما على إنسانية معذبة صارت سجلا لمشهد يومي يختزل تجربة جديرة بالتوقف لديها واستيعاب أسبابها ونتائجها وهو ما يستدعي بالأساس وعي الساردة للعمل في مجال الذاكرة التي تتشكل في الشارع من مجموعة الأحداث المرتبطة بمن عبروا الطريق.

النافذة لم تكن مجرد مساحة لرؤية العالم من وراء الزجاج ، حيث تتجاوز هذه المساحة الضيقة إلى ما هو أوسع وأعمق فالنافذة لا تنفتح على عالم خارج الذات ، النافذة تنفتح بالأساس على الداخل ، حتى وإن اعتقدنا أن السارد يقص عن ما هو خارج فإنه لا يرى ما هو خارج إلا برؤية لا تستقيم إلا بوعي من داخله ، مما يجعل من النصوص جميعها نوافذ للاكتشاف ويكون على المتلقي أن يدرك ذلك تحقيقا لما تستهدفه النصوص، وما يحقق خطاباتها: ” وإن كانت ثمة نافذة في كل قصة لاتزال معلقة على الحب فأرجوك أن تزيح الستائر وتشرع درفتيها لئلا تظل زاوية محرومة من شعاع الحب ” ([31])

في قصتها “ الرجل الغريب” تجعل أميمة الخميس من النافذة معادلا موضوعيا لما هو داخل الأنثى التي تتولى أمر السرد وتطرح تجربتها الإنسانية:” أتطلع عبر النافذة حيث أشجار الحديقة ملتفة على أكمام صمتها، الجدران بيضاء شاحبة توغر صدري من أجل المزيد من الوحشة، فهي لم تكن يوما شاشة ترتع فوقها أحلام يقظتي” ([32])، النافذة هي داخل الذات والنظر إليها يكشف عن الداخل أكثر مما هو للخارج والضوء المنبعث ما هو إلا وعي الشخصية في كشفها للعالم بهدي من خبراتها:” فوق الجدار الأيمن وعلى ضوء النافذة الشاحب كان هناك لوحة لفتاة غامضة ذات شعر ناري كثيف متناثر ، وقد امتلأت خلفية اللوحة بأوراق الشجر المتساقطة ، كأنها حواء تسقط من الجنة“([33])

الصندوق: يمثل علامة سردية لها طابعها الخاص في النصوص الأنثوية، يستمد قوة حضوره من انتشاره الواسع في ألف ليلة وليلة ([34])، مرتبطا بكونه مكمن الأسرار ومصدر الخوف، وصناعته حالة من الترقب والتطلع لفتحه فكل الصناديق القديمة تكون مغلقة على أسرارها، تنتظر طويلا من يفتحها لفض خصوصيتها وكسر حاجز الخوف من خلالها.

بوصفه علامة ممتدة الحضور في خصوصيات المرأة، وقد وجد امتداده في صورة عصرية عبر الحقيبة النسائية التي تمثل واحدة من لوازم المرأة في العصر الحديث، مما يجعل منها نوعا من التطور للصندوق القديم بما تتوافر فيه من خصوصية تكاد تمثل حصنا ليس من السهل اختراقه بوصفه مخزن الأنوثة ومعقل أسرارها ، حصن شديد الدلالة على صاحبته ، يتسم بالغموض فليس بإمكان أيا من كان أن يفتش في مكوناته أو يكشف أسراره، في قصتها ” السحارة” ترسم بدرية البشر صورة سردية للصندوق الملازم للعمة والدال على ملكيتها الخاصة :” كان لعمتي صندوق كبير من خشب السنديان تسميه(سحارة) مرصع بقطع نحاس مدورة ومزلاجه الذهبي الصغير يصر في يدها ، ويدغدغ فرحي كلما همت بفتحه ، كنت وأنا طفلة لا أمل التنقيب فيه ” ([35]) ، محتفظا ببعض سماته القديمة ترسم الساردة الطفلة علاقتها بالصندوق المنطبع في ذاكرتها بكل تفاصيله ، وبما يشكل مساحة من وعيها بالعالم حتى يصبح جانبا من تاريخ حياتها:” أشارت نحو السحارة ، وقلبي يتهشم ببكاء مر ، أنظر إلى صندوقها ، ثم إليها لأدرك ماذا تقول: يا بنتي هذه السحارة لك ، لقد كانت سلواك وأنت طفلة ، ومخبأك من زوجة أبيك ، عندما كنت صغيرة ، كانت دموعك تجف وهي تبرق حين تنظرين إلى حلواها ، وتدخلين فيها ناسية أوجاع الأطفال الهشة ، ثم أضافت وهي تخفض صوتها :

هذه السحارة فيها سر عجيب، ستظل تحملني داخلها، سأنصت لك، وأراقبك منها بعناية وحين تريدينني ستجدينني قريبة منك” ([36]) ، تمنح العمة الصندوق لابنة أخيها التي تمثل جيلا تاليا مما يعني انتقاله ميراثا للجيل الأحدث حاملا جيناته الوراثية وممثلا لسيرة ذاتية للأجيال ، وهو ما يتأكد من وجه التشابه الذي يكون اكتشاف الساردة الأخير :” رفعت المرآة بحذر أضحك على طفولتي ، كانت عمتي تحملني في كل مرة افتح فيها الصندوق إلى النظر في وجهي ، كان وجهي يظهر في المرآة وظلام الليل يخدعني فأعتقد أن وجه عمتي هو الذي يظهر لي ، وضحكت أكثر حين أدركت إلى أي حد كنت أشبه عمتي“([37]) ،تأكيدا للعلاقة بين الساردة والصندوق يتبدى الشبه بينها وبين مضمون الصندوق بوصفه أشياء تمثل تاريخها الممتد، وتراثها المتجدد .

• السؤال / أسئلة النص: كل نص لا يطرح أسئلته لا يعول عليه ، هكذا يعتمد مبدأ النص متعدد المستويات عميق الرؤى ، أسئلة النص تثيرها التفاصيل ويطرحها نظام السرد لتكون وسيلة لتنمية وعي المتلقي بموجبات التأويل ، والنص موضع الأسئلة ومثيرها ليس ملزما بتقديم أجوبة ، ولكنه يقدم ما يعين على تفهم الإجابة والتوصل لجوهرها ، النص على حد تعبير القاصة سهام العبودي:” هو جملة من الأسئلة الأبدية ، والإشارات الخالدة  التي لا تفقد إمكانية الاستدلال بها ، أو فضول الإجابة عنها ” ([38])، السؤال في مرحلة أولى وسيلة يعتمدها المتلقي للوصول إلى غايات النص ، أن تسأل فهذا يعني أنك تحاور النص حوارا يليق بعقليتين متكافئتين : عقلية السارد وهو يقدم التفاصيل ، وعقلية المتلقي وهو يجتهد في استيعاب الظاهر وما وراءه ، ويجمع شتات التفاصيل وصولا إلى مستهدفاتها ، وسؤال المتلقي عن ماهية الأشياء وعلاقاتها ومساحة حركتها وكيفية الحركة ، ونظام عمل الأشياء يفضي كل ذلك إلى إدراك مساحات الجمال هناك في عمق النص الذي يطرح أسئلته وفق طريقتين أساسيتين :

-الأولى: السؤال المباشر اليقيني: وهو سؤال يطرحه السارد صريحا مباشرا معتمدا على يقينه الخاص ، ذلك اليقين الذي يقبله المتلقي واضعا سارده في موضع الثقة لطرح الأسئلة ومانحه حق طرحها ، في قصة خلف السياج لشيمة الشمري ، يأتي السؤال خاتمة لنص يصور العالم سجنا كبيرا من منظور الساردة التي ترى الجميع خلف سياج تشفق عليهم منه وفي اللحظة التي تؤكد يقينك أنها تقصد مجموعة محددة من الناس تكتشف أن الجميع خلف السياج :” هم هناك يسيرون بلا هدى ..يتصارعون..يبكون …ينظرون إلي برجاء” ([39]) يمارس الناس حياتهم وفق مفرداتها العادية فالبكاء والصراع مفردات حياة لكنها حياة داخل السياج ، حياة مسيجة بقيود من صنع الأشخاص أنفسهم لأنهم لا يدركون أو لا يريدون أن يدركوا سببا لهذه القيود ، والساردة تطرح سؤالين يبدوان مباشرين ومنطقيين في ظروف النص لكنهما يأخذان متلقيهما إلى منطقة الرمز إذ السياج لا يخص شخصا بعينه ولا يخص قضية إنسانية محددة وإنما هو سؤال الوجود الذي لم يطرحه هؤلاء فتتولى الساردة بما تملك من وعي وبصيرة أن تطرحه ، أول الأسئلة :” ذات ليلة طويلة ..سألت: لماذا أنتم محتجزون هكذا ؟! ولم أتلق إجابة شافية، بل كنتم تهزون رؤوسكم بحسرة..!” ([40])، وثاني الأسئلة يأتي في النهاية:” جل ما أفكر فيه هو هؤلاء المساكين متى يتحررون من هذه السياج اللعينة“([41]) ، ليكون السؤال في النهاية سؤال الوجود عن كنه السياج أولا وعن توقيت إدراكهم لطبيعة السياج الذي اختارت الساردة المصطلح الدال عليه بعناية ، حيث السياج يشير في استخدامه الأكثر تداولا إلى القيود المعنوية أو الحدود غير المدركة بالبصر ([42])، وهو ما يؤكد رؤية الساردة على القيود غير المبصرة التي يعيش وراءها من لا يمتلكون القدرة على إدراكها فقط يتحسرون على حالهم دون وعي بما هم فيه.

وفي مجموعة ” الهجرة السرية إلى الأشياء” يتصدر السؤال عنوان القصة الرابعة من المجموعة “من يقرأ الشمس؟ “، وتتعدد الأسئلة في صورتها الجزئية في سياق القصة وبقية قصص المجموعة، أسئلة ذات طابع شعري دال يتجاوز المباشرة إلى المجاز ويتحلل من اللغة المباشرة التقريرية لصالح اللغة الشعرية، والساردة تعتمد نظام الحزمة المكتملة من الأسئلة المطروحة دفعة واحدة:” هل أتطاول بادعاء الحكمة؟ هل ينبت في قلبك شك بأن ما تخلفه المرارات والآلام من اليقين هو سورة من استسلام لايرقى إلى حد الحكمة؟ وبأن الفلسفة هي حبال العاجزين الذين يخرجون من حفر آلامهم بحبال الكلمات الثخينة، بالرصانة المفتعلة؟” ([43])، تتعدد مستويات السؤال متدرجة من مستوى طابعه الحواري في إحالته إلى الذات داخل النص ، إلى مستوى الحوار ذي الطابع الوجودي عندما يتسع مداه ليصل إلى الذات خارج النص وقد تنمذجت داخله ليكون الداخل ما هو إلا علامة تحيل إلى الخارج رابطة النص بمحيطه الإنساني والعلامة بنسقها الثقافي داخل هذا المحيط ، توسيعا للدوائر التي يتحرك فيها النص وفق مجموعة العلامات المتضمنة ، والعناصر الدالة منها  ، ويستمر النص في طرح أسئلته ، وتستمر الأسئلة في تحريك المتلقي بين تفاصيل عالم النص من جهة ، وتفاصيل عالم النص في علاقته بالنص الأوسع المحيط الإنساني خارجه .

وما بين العنوان والنص يأخذ السؤال موقعه في مواضع متنوعة لا تتوقف عند النص والنص الموازي، فقد يأتي الإهداء أو عبارة التصدير في صيغة سؤال، كما في مجموعة ” انعتاق ” لنورة الأحمري:”ما معنى الحياة ؟، سؤال كان ينخر في نفسي منذ أمد بعيد… ، ولم أتمكن من الإجابة عليه بأكثر من أنه ….انعتاق مهدى بالأمل الخالد إلينا ….”([44])، في موقعه بوصفه  منطقة عبور بين العنوان والمتن يبدو السؤال في مستواه الأول خاصا بصوت الكاتب حيث مجموعة العتبات الأولى تنتمي للكاتب قبل إسنادها لعالم النصوص وهو ما يجعل من الإهداء علامة على حضور الكاتبة مما يجعل من الإهداء نصا يحيل إلى الكاتبة قبل النص وبعده ، قبله بوصفه سؤال وجودي بالنسبة لها ، وبعده بوصفه سؤالا يرتبط بالنص ويجعل منه مساحة تأويل وخاصة حين يجعل من النصوص هدية للذات في محيطها الجمعي ، والانعتاق بوصفه حالة إنسانية تعني وجود وسطين : وسط يجتهد الانسان في الانعتاق منه ، ووسط ينعتق الإنسان إليه حتى لو كان الانعتاق فكرة يعتنقها الإنسان للخروج من حالة ما فالانعتاق يعتمد على قوة ذاتية تمنح الإنسان القدرة على الخروج من السلبي إلى ما يراه إيجابيا .

السؤال في هذه الوضعية يبدو سؤالا مجنحا يحيل على ما هو خارج النص غير منكفئ على ما هو داخله، وكلما تعددت الأسئلة في النص الواحد ارتفع سقف البعد عن يقين الذات إلى يقين الجماعة، ومساءلة الثقافة الإنسانية كلها أو ثقافة اللحظة التاريخية، تقيم القاصة هيام المفلح قصتها ” بحر الرماد” على مجموعة من الأسئلة تتخلل السرد يصل عددها إلى ستة عشر سؤالا، توظف شخصية الحفيد للقيام بدور المتسائل الباحث عن المعرفة، لكنه على حد تعبيرها في استهلال القصة ” بفضول طفل فتح باب ماضيهما عنوة: جدي كيف تزوجت جدتي؟“([45])، فيكون السؤال الأول مفتاحا لعالم الماضي ، وفي توالي الأسئلة تعبير عن يقين الذات في قدرتها على طرح الأسئلة لفض مغاليق العالم ، واكتشاف دواخل النفوس ، كما أن تواليها ضامن لاستمرار الحوار ، وكاشف عن رغبة المتحاورين في إقامة التواصل بين طرفيه غير أن الأسئلة بقدر قيامها بدورها في الكشف عن طبيعة اللحظة الإنسانية فإنها تجنح إلى التعبير عن حالة الواقع الإنساني ففي لحظة ما يتحول السؤال من كونه خاصا بذات داخل النص إلى خطاب إنساني خارجه ، حيث يمكن استعارته للقيام بدوره على مستوى أعم وأشمل من الذات المنفردة، متضمنا بعض الإدانة :” أيها المراهق الجريء: من أين لمثلي أن تعرف ما هو الحب ؟ في يوم وليلة صادروا طفولتي، قالوا إنك اليوم كبرت، وبعد ليال معدودة حشروا جسدي الصغير في ثوب كبير، ثم أخرجوني من بيت أهلي مع رجل، لم يتجرأ نظري على ملامسة وجهه ولو خفية! أصبحت زوجة، وما عرفت: لماذا وكيف؟”([46])

 الثاني: سؤال غير مباشر متحرر من يقين السارد منتميا إلى يقين المتلقي حيث يعتمد إدراك السؤال أو تحصيل مضمونه على وعي المتلقي وما يتوصل له متلق لا يتوصل له غيره، وهو ما يعني أن النصوص تطرح هذا النوع من أسئلتها بقوة التلقي أكبر مما تطرحه بقوة السارد، وما يكون سؤالا لمتلق على قدر خبراته قد لا يكون كذلك بالنسبة لمتلق آخر، وهي أسئلة كلية قد تأتي مفرودة على النص بكامله، تبدأ أحيانا بالسؤال عن كنه النص نفسه، وطرح أسئلة عن تفاصيل بعينها فيه، ولكنها تفاصيل تتضام لتشكل سؤال النص الأكبر ، وقد تصل إلى السؤال عن حلول مصطلحات تخص إنشاء النصوص نفسها تتصدر النصوص أو تحيل إليها بعض النصوص ، وهو ما يتكشف بداية في نصين يعتمدان مصطلحين يخصان الكتابة الأدبية : معادل موضوعي([47])، الراوي العليم ، ينتمي الأول للكتابة على تنوع أجناسها ، ويختص الثاني بالكتابة السردية ، ولأنهما يأتيان عنوانين لنصين فإن أسئلة تتشكل عن طبيعتها أولا وطبيعة علاقتهما بالنصوص ثانيا ، وهو ما يضع المتلقي إزاء وضعيتين : وضعية العارف مسبقا بما يعنيه المصطلحان ، وفي هذه الحالة يتجه إلى الربط بين المصطلح والنص ، أو وضعية غير العارف فيكون عليه أولا تحقيق المعرفة قبل الاتجاه على الربط بين النص الموازي (العنوان) والنص المتن (القصة نفسها).

• المكان: في مجملها تعتمد القصة القصيرة الحديثة على الأمكنة غير المحددة، تلك التي لا يكون حضورها مباشرا مشارا إليه بما يحيل إلى أمكنة بعينها في الواقع المتعين خارج النص، وقليلة هي النصوص التي تقترب من عالم الواقع (خارج النص)، ذلك الواقع الحاضر بأمكنته قبل القصة، والأمكنة سابقة على وجود النصوص، مؤثرة في وجودها، موظفة لإنتاج دلالتها، تلعب دورها في تنشئة أشخاصها، وتكوين وعيهم وثقافتهم وأبعادهم المختلفة.

في قصتها “يوم هناك ” ([48]) تفكك القاصة أمل الفاران عنوان قصتها، تحديدا العلامة المكانية (هناك) إلى خمسة عناوين تشير إليها القاصة في هامش يعقب نهاية القصة ” العناوين بداية كل مقطع هي أسماء أماكن قديمة في بلدتي، أما المقصورة فهي مكان اجتماع الرجال ” ([49]) ، والأمكنة : العصلة – الفرشة – المقصورة – الحليلة – البطحاء ، تحرك متلقيها إلى معرفة وجودها تحريا للدقة في استكشاف ثقافة المكان وعلاقته باللحظة التاريخية وصولا إلى ما تتغياه الساردة من دلالة خطابها السردي ، وهو ما يحيل المتلقي إلى مساحة من جغرافية المكان خارج النصوص ، والساردة تحرص على طرح ثقافة المكان على النصوص منتجة جماليات المكان في بعده الثقافي حيث يصبح المكان شديد الخصوصية لأبنائه مانحا إياهم هويتهم الأصيلة .

تتسع الدوائر المكانية من فضاءات غير محددة أقرب إلى التمثيل الذاتي للمكان:

• أمكنة غير محددة، تبدو ظاهريا تحيل على أمكنة متخيلة تماما غير أن خواصها وأنساقها الثقافية الفاعلة في النصوص تحيل إلى أمكنة يدرك القارئ طبيعتها أو تتكشف له سماتها، في قصة ” يرحلون شتاء ” لنوال السويلم، تطرح القصة مكانا عاما يمكن حلوله في أي مدينة ، لكنه يأتي مكانا مجنحا يحيل إلى شبكة من العلاقات المكانية المتخيلة التي تتعدد بعدد الشخصيات المطروحة نصيا : ” الأسئلة البريئة هي الحبل السري الذي يشدنا نحن الأربعة، هي الحجر الذي نلقيه كل مساء في بحيرتنا المشتعلة بحكمة الفلاسفة ونحيب الشعراء، وأغنيات الفقراء، في المقهى نتحلق حول مائدة مربعة، ونبتكر للأرض دورة ثالثة حول ذواتنا الأربعة” ([50])،يمنح الاستهلال قدرا من التخيل لمكان افتراضي فحيث يكون هناك أشخاص وأحداث ، هناك مكان يجمع هؤلاء ، مكان قادر على تحقيق قدر من الأمان اللازم للاجتماع ، قادر على احتضان العلاقة الإنسانية محافظا على الحبل السري للعلاقة ، وقبل أن يستنيم القارئ للمكان المتخيل باهت الملامح الذي قد يحيل إلى تجربته وخبراته بالمكان ، يبادر السارد إلى طرح مكان عام (المقهى) أو المكان الهدف ذلك الحيز الذي يحيل بدوره إلى أمكنة أخرى (المصدر) التي يعود إليها الأربعة بعد خروجهم من المكان الهدف وهو ما يجعل خيال المتلقي مستمرا في الفعل بتخيل الأمكنة المصادر التي جاء منها هؤلاء الأربعة .
• أمكنة محددة ذات مرجعية وطنية تنتمي للوطن على اتساع مساحته، تتسع دوائرها من المحلي إلى الدولي، من المملكة إلى بعض البلاد العربية، وتطرحها النصوص وفق آليتين أساسيتين:

الأولى: تكون العلامة المكانية عابرة غير مطروحة على وعي المتلقي منذ البداية، في قصتها “بيت خالي” للقاصة زينب حفني تطرح الساردة العلامة المكانية بعد تقديمها مساحة نصية كافية لوضع الخيوط الأساسية في يد المتلقي استكشافا لعالم النص، تحكي الساردة عن خالها المتوفي وحين تنتقل إلى بيته تطرح العلامة المكانية التي تؤطر النص بكامله وتجعل من الأحداث رهينة هذا المكان، تقول في معرض حديثها عن الخال الراحل:” يسكن في أحد الأحياء الشعبية بمدينة جدة عند مدخل سوق العلوي في منزل قديم تعلوه مظاهر الفقر تنازلت له أمي عن نصيبها فيه” ([51])، ويكون للعلامة فور ذكرها أن تعيد حسابات القارئ فيتخلص مما طرحته مخيلته لصالح المكان الذي فرضته العلامة، والكاتبة نفسها تعتمد التقنية ذاتها في قصة أخرى تأتي فيها العلامة بمثابة التأكيد على تقنية الكاتبة في نصوصها أولا وتأكيدا للعلامة المكانية التي قد يتوقعها القارئ من بداية القصة ، في قصتها” المغترب”  تأتي العلامة قرابة نهاية القصة بعد مساحة ممتدة من التمهيد:” يتذكر حوارها الأخير قبل سفره إلى السعودية ، سؤالها له بنبرة قلقة ، كيف ستتصرف إذا ماداهمتك رغباتك الفطرية؟!” ([52]) والساردة حينها تحيل القارئ إلى المكان المصدر حيث يكون الظرف مهيئا لطرح السؤال نظريا وتطبيقه عمليا في المكان الهدف مما يحقق الرابط بين المكانين.

الثانية: تكون العلامة المكانية مطروحة نصيا منذ البداية موحية بأن النص يرتبط بمكان كتابته كما يرابط بمكان أحداثه وشخوصه، كأنه نوع من البث السردي المباشر من منطقة الحدث، في قصتها: “خارج السرب القصصي، لم نلتق أنا ونجيب محفوظ” تبادر القاصة شمس علي بتحديد منطقة عملها منذ الاستهلال النصي:” أية اقدار ساقتني أن أغادر أنا وأنت ذات المحطة الأخيرة ” القاهرة ” عشقك الأبدي، في ذات الزمن (صبيحة الأربعاء) أنا إلى فراديس الدنيا “الإسكندرية” وأنت من يدري، فربما أيضا إلى فردوسك ..

ذات أصيل بهي كنت قد وطأت أرضك العريقة أفتش بين دروب خان الخليلي، وحوانيته المكتظة بتحف فرعونية اختطت لها بعض ملامحك، وفي خريطة مقاهيه المعتقة..” الفيشاوي” ذي المرايا الساحرة” ([53]) تنقلنا الساردة إلى مكان تضيق فيه مساحة تخيل المكان وتحديد سماته لصالح تخيل العلاقة المكانية التي جمعتها بنجيب محفوظ، وتأتي العلاقة المكانية تأكيدا للعلاقة الزمانية الجامعة بين الاثنين في زمن واحد لا ينفصل عنه المكان.

توسع الساردة من دائرة المكان ناقلة مجال السرد إلى مكان مغاير خارج حدود الوطن منتجة مكانا له سماته الفنية وقدراته الدلالية ، حيث المكان صالح لتدشين علاقة بأشخاص لهم القدر نفسه من المغايرة ، ماكان للساردة أن ترتبط بهم مالم تتواجد في أمكنتهم التي خلدها السارد الأكبر نجيب محفوظ ، وحيث الدخول إلى المجال الحيوي للأمكنة المحفوظية يؤهلها للدخول في هذه العلاقة الفريدة، وكأنها في حاجة لتصريح مرور للمكان : “عندما عايشت كل هؤلاء عن كثب دب لمخيلتي أبطال رواياتك ” ميرامار ، السمان والخريف ، الشيطان يعظ ، الطريق ، لأراهم يتسللون تباعا من فضاء قراطيسك ، إلى فضاء الحياة ” ([54]) ، ولأن المكان المغاير لم يكن صالحا للقاء أشخاص جدد وإنما كان صالحا للقاء أشخاص كانوا من قبل أبطالا افتراضيين منحهم التلقي فرصة الحياة وهو ما يعني فرصهم المتكررة في الحياة مع كل عملية تلق أو في كل مرة يدخل فيها متلق جديد لأمكنة نجيب محفوظ عملا بمبدأ أن التلقي نوع من مشروعية النص ، وأن المتلقي هو الأب الروحي ، وفي رواية أخرى الشرعي للمعنى في النص .

وتضيف زينب الخضيري دائرة مكانية أوسع تتجاوز حدود الوطن العربي إلى أوروبا، بريطانيا تحديدا، معلنة عن ارتباطها بالمكان المطروح على المتلقي منذ العنوان:” لطالما عَشقتُ نهر التيمز بشكله الأفعواني الذي يشطر مدينة لندن إلى نصفين كسهم كيوبيد الذي شطر قلبي ذات غروب هناك, ربما ارتبط حبي لذاك النهر لأن تفاصيله  تشبهني, طويل كقطار أفكاري, جميل كذكرى مختزلة تطفو بين الحين والآخر إلى عقلي مخلّفة رائحة زكية بحضورها السريع, وقفت على ضفة التيمز ذات غروب” ([55]) جامعة بين الذات وأمكنتها الأثيرة ، ومانحة نصها بعدا جغرافيا يمثل جانبا معرفيا في النص ، وجانبا تعريفيا عن الذات في بعدها النفسي.

• سردية الرجل: يبدو من المنطقي أن تكتب المرأة عن عالمها، كما يبدو من المنطقي أن تكتب المرأة عن صراعها (الحميد) مع الرجل، هكذا يفكر البعض بسطحية أو بقدر منها حين يجتهدون في البحث عما يغذي هذه النظرة أو يشعل هذا الصراع، ولكن نظرة أعمق لما دون السطح تفضي إلى مكاشفة منطقة الرجل في كتابات المرأة ليس بوصفه موضوعا وإنما بوصفه وظيفة فنية، بحيث تبدو المرأة تكتب بالرجل وليس عنه، تعيد اكتشافه فنيا بعد اكتشافه إنسانيا، إذ معرفة المرأة بالرجل أعمق من معرفته بها.

منذ شهرزاد والمرأة تحكي عن الرجل، في كل مراحل حياته هي تحكي عن منجزها الإنساني، فالرجل والدها وشقيقها وخالها وعمها وجدها قبل أن يكون زوجها ومن بعده طفلها ، ربما تبدو منطقة الصراع (الحميد) متمحورة في مرحلة واحدة يدور فيها الجدل ، مرحلة الصراع بين الرجل والمرأة ومحاولة كل منهما إثبات أحقيته في تشكيل وعي الآخر والسيطرة على مقدرات حياته ، وهي قضية تخضع لثقافة المجتمع ورؤيته للعلاقة بين القوتين العظميين في الحياة الإنسانية : الرجل ، والمرأة.

سرديا لا تغادر صورة الرجل عند المرأة الساردة صورته في إطار العلاقة الإنسانية  المعتادة ، غير أن الغالب عليها هو صورة الشريك ، شريك الحياة وشريك المشاعر وشريك الصراع أيضا ، ولا تنازعها سرديا إلا صورة الأب بوصفه المرجعية الثقافية للأنثى وبوصفه واضع قوانين المرحلة الحياتية ماقبل مرحلة الزواج ، إذ تظل الصورة في معظم الأحيان متأرجحة بين الاثنين لا تخرج عنهما إلا في حالات قليلة ، إلى ماسواهما (الأب والزوج ) إلى بقية أفراد الأسرة أو العائلة الكبيرة حتى إذا ما ابتعدت عن هذا الإطار أصبح الرجل غريبا مهما كانت درجة قرابته في المكان ، في قصتها “رجل في الشقة المقابلة ” للقاصة وفاء كريديه ترسم الساردة صورة الرجل الغريب ذي الحياة النمطية حد الملل:” كم ممل ذلك الرجل ..دقيق في مواعيده ، يهبط إلى الشارع في السادسة صباحا ليمارس رياضة المشي ..، في السابعة يعود، يحضر قهوته الصباحية ويجلس على الشرفة يقرأ جريدته المعتادة ، حركاته نفسها لا تتغير التفاتاته القليلة على الشارع ، وحتى مواعيد شروده ” ([56]) ، رويدا توظف الساردة صورة الرجل الغريب للكشف عن رتابة حياتها مع زوجها ، وحين يتنبه الزوجان لاختفاء الرجل الغريب يتنبهان أيضا إلى أن حياتهما رتيبة مملة من غيره :” الغريب في الأمر ليس اختفاء الرجل أو انسلاخه عن نمط حياته ، بل هو أن زوجي الذي كسر حاجز الصمت وراح يحدثني باهتمام بالغ لنبحث معا عن سر ذياك الرجل الغامض الذي أضفى على حياتنا لونا جديدا وكلاما جديدا وفكرا جديدا وكسر رتابة الأيام التي كنا ندور في فلكها “([57]) وهو ما يجعل الساردة تتمنى ألا يعود الرجل إلى موقعه وإلى حياته الرتيبة حتى لا تعود حياتها إلى الوضع نفسه ، تخرج الساردة بالرجل الغريب من كونه الآخر المضاد أو الآخر النقيض أو الآخر المستوجب الخوف منه والحذر من مواجهته او الاقتراب منه إلى الآخر الشبيه أو المؤثر في حياة من حوله ، ولم يعد ضمير الغائب محصورا فيمن هم ينتمون لمؤسسة الأسرة فاتحا المجال أمام المجتمع الإنساني لاستيعاب أشكاله الذكورية المختلفة لخدمة الفن السردي .

ضمير الغائب/ السرد عن ذات متعددة الأفق أو بعيدة الأفق، يسيطر ضمير الغائب على نظام المدونة القصصية النسائية، فاتحا المجال للخروج من الذات إلى آفاق أوسع، تخلصا من أنانية ضمير المتكلم وسيطرته على مجريات السرد

منذ العنوان يكون للرجل حضوره في النسخة الأنثوية، حضوره الوظيفي الدال بداية على كونه شريك العالم، له مساحته للحضور، تلك المساحة التي لا يعنينا فيها كونه منطقة تعبير عن العالم في جانبه الخامل أو جانبه السلبي، فالسؤال الذي يطرح نفسه: كيف يكون حضور الرجل جماليا، وكيف تصوغه الكاتبة فنيا؟

في كثير من النصوص تشير عناوينها إلى ذلك الحضور الذكوري، باسمه العلم – بكنيته – بصفته – بمعناه: يوسف أعرض عن هذا، الملك خلدون (مجموعة أعناق ملتوية لشروق الخالد) – نجيب محفوظ (طقس ونيران لشمس علي)، سندبادها، غضب الرجال (رسائل مبعثرة لزكية العتيبي)، أديب الشعب، ملك العالم الجديد (صفحات من ذاكرة منسية لهيام المفلح)، رجل لا شرقي ولا غربي، ثلاثة رجال ونصف، رجل لم يكتمل نموه (زينب إبراهيم الخضيري)

وفي مرتبة تالية يكون حضور الرجل في الإهداء متجاوزا حضوره في العنوان:

“إلى رجــــل مختلــف,مختبئ خلف قشرة القسوة ,معانقاَ السماء بكبريائه,عائدا من جحيم القرار إلى اللا قرار“([58]).

تستعير المرأة الرجل لا للتعبير عن الرجل ولكن للتعبير عن وظيفة إنسانية، يستعير الرجل المرأة للتعبير عن الأنثى، شهرزاد الأولى تستعير السندباد لأداء وظيفة لا يقوم بها غيره حين تضعه في منطقة خارج دائرة المكان المعروف / القريب من وعي المتلقي (شهريار) ، تضعه في منطقة الخطر للتعبير عن الأمان المفتقد وللإشعار بقيمة الأمان التي يوفرها الحضن الأمومي ([59]) ، وشهرزاد الحديثة تواصل الفعل نفسه حين تضع الرجل (طفلها) في منطقة الخطر – في اللحظة التي تمارس فيها المرأة بداوتها([60]) تبدأ حضارة الرجل ، فالدور التربوي للأمومة يعتمد على مخزونها الاستراتيجي من الخبرات الإنسانية ، تلك الخبرات الممتدة من البداوة الأولى ، الفطرة الأولى للمرأة في رعايتها لأسرتها ، ثم تجرب المرأة بداوتها في كل مرة تعيشها مع طفلها وتكرر التجربة في كل ولادة جديدة ، حيث الإنسان ، كل إنسان يعيش حياة البشرية ، يكرر تجربة البداوة ، متدرجا من المعرفة الأولى إلى المعرفة الحضارية ، وهو ما تمارسه الأنوثة في الكتابة عندما تعيد تشكيل وعي الرجل لفهم العالم ، عالم المرأة أولا ، وعالم الإنسانية ثانيا ، وهو ما تكشف عنه النصوص المتراكمة للمرأة حين تعلي من شأن الأنوثة في فاعليتها والأنوثة في تأثيرها على الوعي الإنساني في كل مراحله ، دون أن تنتقص معاني البداوة من تجربة المرأة أو من تحضرها المطلوب لاستمرار الحياة ، وهو مايعني أن فهمها للنص في أنوثته هو فهم لأنفسنا بالأساس حيث بداوة المرأة تصنع حضارة الرجل .

في قصتها ” رمل ” توظف القاصة أمل الفاران شخصية ذكورية للقيام بعبء السرد أولا وإنتاج دلالة النص ثانيا متخذة موقع الرجل للحكي عن المرأة ، كاشفة عن وضعية الأسرة بعد غياب الزوجة والأم ، وكيف يقوم الرجل بالحكي لا لطرح قضيته الذاتية وإنما لبيان قضية إنسانية يكشف عن جانب منها حين يحدد دوره في الأسرة بعد غياب الأم :” أجمع صغاري ونركب ، تشجعهم نصف ابتسامة على وجهي فيغنون ، ويطلع لي وجهها بينهم وأتفكر ، منذ متى توقفت عن عد الأيام مذ صرت أمهم وأباهم ؟ ، على كتف الصحراء نقف ، ينسلون شطر الرمل ، وأحفهم بعيني ” ([61]) يعزف السارد حدثه جامعا بين العزف المنفرد (صوت الواحد ) و العزف الجماعي (ضمير الجماعة ) وناقلا مكان الحدث إلى ما هو مناسب للرجل في أمكنته المفتوحة على العالم باتساع تفاصيله أو على حد تعبيره متسائلا:” هل أجرب البر لعلي أعشقه كما يليق ببدوي” ([62]) ، والسارد في مكانه يتجاوز الحوار الصامت الذي يعد واحدة من سمات القصة القصيرة إلى الحوار المنطوق كاشفا عن طبيعة العلاقة بين الأب والأبناء ، حيث المكان المتسع فرصة لتعويض الصمت أو للخروج من الأمكنة المغلقة التي قد ينكفئ فيها الشخصيات على نفسها ، فالأمكنة المتسعة تمنح المتواجدين فيها فرصة للحركة ذهنيا وبدنيا .

وفي قصة “سطر الخلاص “توظف المرأة الرجل للتعبير عن الحنين للماضي حيث الحنين للماضي يمثل سمة ذكورية ينشغل بها السارد الرجل خلافا – بدرجة ما – للساردة الأنثى التي تنشغل بالمستقبل أكثر من الانشغال بالماضي، مترجمة هذا الانشغال بالأحلام، حيث الحلم توق للمستقبل حتى وإن ارتبطت بعض علاماته بالماضي ([63])، يعود الرجل إلى الماضي لقضاء وقته أو لتزجية وقت فراغه فيما تملأ الأنثى وقت فراغها بأحلامها المستقبلية، لا تجتر المرأة الماضي بالقدر نفسه كما هو الأمر عند الرجل الذي ينكفئ على ماضيه معظم الوقت، تقص المرأة لتصنع حياة، ويحكي الرجل ليثبت ماضيه .

• الأنوثة : بوصفها علامة سردية تفرض نفسها منذ العتبة الأولى (العنوان) ، عنوان المجموعة أو عناوين بعض النصوص القصصية في معظم المجموعات ، تلك العناوين التي تنبني أو تتضمن علامة أنثوية لا تحيل إلى التأنيث بمعناه النحوي وإنما تحيل إلى الأنوثة بمعناها الإنساني ، وتفضي إلى الأنثى من حيث هي امرأة لها تجربتها الإنسانية جديرة بالإدراك ، إن عناوين من مثل : من ليالي شهرزاد([64]) – امرأة في بيتي ، امرأة في سيارة أبي ، هاربة من الماضي، أمي لا تسأليني عن السبب([65])- لغز امرأة ([66])- ثرثرة النون ، مغرورة ، الغاضبة ([67]) -نصف أنثى ، أم ذيل ، بنت العراقية ، زنجبيلة ، نخلة مزون ([68])-بتلة ([69])، الزوجة العذراء ، ليست كأي امرأة ، بقايا امرأة ([70])، رأس أنثى ([71])، نساء مؤجلات ([72])، عيوش ([73])، عالم بلقيس ، سر أنثى ([74])،اليتيمة ، بقايا امرأة على حطام طفلة ([75]) ، وهو مايجعل من الأنوثة علامة سردية مشاركة في تشكيل عالم المرأة الكاتبة ، ولها دورها الفعال في إنتاج جماليات النصوص ، فالأنوثة ليست مجرد موضوع للكتابة ، والكاتبة لا تكتب عنه بقدر ما تكتب به ، تشكله عبر مجموعة من العلامات غير المجانية ، تلك العلامات اللغوية التي قد يستخدمها المتلقي في اكتشاف الخطاب السردي مكتنزا جمالياته ، ومستكشفا تفاصيله الدالة على منتجه ، عندها تتحول الأنوثة إلى قيمة إنسانية وجمالية في الآن ذاته ، فاللغة حين تمرر عبر وعي الأنثى تتحول إلى حالة من البوح أو حالة من الأمومة ، حيث الأنثى تمارس أمومتها عبر النصوص ، الأمومة التي تعي التفاصيل ، وتشعر الآخر وتفسر ظواهر العالم ، وفي مقدمتها الرجل الذي تعطيه الحياة مرتين ، مرة بالولادة المتكررة (تلده أما ، وتضعه على حافة الولادة الثانية حبيبة وزوجة ، وبينهما وبهما تصنع له ميلادا جديدا في كل مرة ) ، وفي كل مرة تمنحه الحياة دون أن تفقدها أو تجعله يفقدها أيضا:” والمرأة إذ تعطي الحياة تحتفظ بالقدرة الكلية على هذه الحياة ” ([76]).
• جماليات النهاية:

أنواع النهاية🙁[77]) ثلاث نهايات تنتظم القصة القصيرة ويتردد صداها في نصوص المدونة القصصية، وهي نهايات تقوم على تصور النص بناء له بابان ، مدخل (استهلال) ومخرج (النهاية) ، والبناء يضيء بتفاصيله في مقابل الخارج المظلم ، وهو ما يعني أن النص يستهدف إضاءة الخارج ومنح الداخل إليه الضوء الكافي للوقوف على العالم المظلم ، العالم المفتقد للتفسير ، المفتقر للجمال ، المفعم بالغموض والقبح ، ويكون المأمول في تفاصيل النص أن يصل إلى استجلاء الغموض والتخلص من القبح ، حتى يبدو العالم أجمل بالفن حين يغير كيمياء المتلقي ويوجهه إلى وجهات أخرى غير تقليدية.

• نهاية انغلاقية: تلك النهاية التي ينطفئ ضوء النص بانغلاق الباب ولا يصبح هناك ضوء يتسلل من الداخل المضيء إلى الخارج المظلم، وهي نهاية تقل فيها الأسئلة المطروحة ويبدو النص فيها جرعة من وعي قد ينفصل المتلقي فيها عن النص نفسه لينفرد بعالمه، منتقلا من طقس النص إلى مناخ العالم حيث يبدو النص استراحة مما قبله تمهيدا للانتقال لما بعده.
• نهاية ارتدادية: نهاية ما إن يصل فيها المتلقي إلى نهاية القصة حتى يجد نفسه مدفوعا للعودة إلى التفاصيل النصية للوقوف على عالم القصة، وإدراك نوايا السارد وما يتغياه الخطاب.

منذ البداية تأخذنا الساردة إلى حالة التباس مقصودة، تخص السارد المتحرك عبر الظلام هل هو رجل أم امرأة:” في الظلمة بخفة وعلى رؤوس أصابعي أتحسس الأثاث، أخاف أن أحدث جلبة، فأنا لا أعرف مواقعه بعد” ([78]) ومما يزيد الالتباس أن تأخذنا الساردة إلى عالم غير متوقع عبر التشبيه التمثيلي في صيغته السردية ([79]):” وكما أطلت (الحية) من بين أشجار الجنة متوجة بالشهوة والخطيئة، مددت رأسي إلى الصالة الداخلية، محاولة أن أجد الهاتف من خلال الضوء الضئيل الذي يصل لها عبر النافذة الجنوبية ” ([80]) وعلى الرغم من الكشف عن هوية الساردة فإن الالتباس يظل قائما وتتوالى الالتباسات المقصودة تترجمها الأسئلة المتوالية عن طبيعة المشهد وكنه الساردة ولماذا تدخل بهذه الطريقة وماعلاقتها بالعالم المطروح وإلام يفضي كل ذلك، ولا يكون أمام المتلقي إلا أن يتحرك مع الساردة وهي تدخل عالمها الجديد.

بعدها نكتشف عملية البحث عن رجل أثير لديها، رجل تسعى للتواصل معه، يمثل بالنسبة لها مدار العالم وجوهر الوجود ” أين تراه الآن؟ الساعة الثانية والنصف صباحا، الشوارع فرغت من السيارات وإشارات المرور الضوئية اكتفت باللون الأصفر …أين تراه يكون؟، هو عصي لا يندلق، صوته لايشبه أبدا الأصوات الرجالية المتعرقلة بالكبت والحاجة المزمنة لأنثى فأحسها باردة لزجة كالزواحف “([81])، استثمارا لتقنيات السينما تجمع الساردة بين مشهدين: خارجي مفتوح الزمان والمكان، متعدد الفضاءات يختص بحركة الرجل الذي تبحث عنه، وداخلي منغلق المكان والزمان يخص الرجل الغريب الذي يغط في نوم عميق، على بعد خطوات منها ” أقف بباب غرفة نومي ، تصلني أصوات تنفس الرجل الغريب التي تقترب من الغطيط ، أطمئن وأعود لتلمس طريقي للهاتف ، ألتقط السماعة ، أضغط الأزرار بدقة وحرص ، ومع كل رقم أتنفس بعمق وأذكر اسما من أسماء الله الحسنى واعود لتلمس طريقي للهاتف ” ([82])، والساردة تحرك متلقيها بين المشهدين / الرجلين بوصفهما يمثلان عالمين مختلفين ، عالم تبحث عنه وعالم تعايشه ،وعندما تطول رحلة البحث تلجأ الساردة إلى الأحلام التعويضية أو الخيال التعويضي البديل عما تعايشه :” سابقا في الليالي التي كنت لا أجده فيها ، كنت أحلم به ، أعسف طيور حلمي بشدة لتجلبه ، وأظل اليوم التالي بطوله مشغولة بتأويل الرؤيا ، البحث عن (أم يوسف) اللبنانية التي تجيد قراءة الفنجان والفأل وتفسير الأحلام ” ([83]) ، وتعود مرة أخرى إلى واقعها مع الرجل الغريب صانعة نوعين من التسلل ، تسلل في الذاكرة فاتحة بوابة في الزمن ، وتسلل إلى الواقع كاشفة عن عالمها الواقعي ، شاطرة لحظتها إلى شطرين : عالم افتراضي ، وعالم واقعي :” أتسلل ثانية إلى الفراش ، أنام على طرفه ، أخشى أن تصلني يد (الرجل الغريب) أضع رأسي على الوسادة ، بينما أبقي قدمي على الأرض ، أخاف أن أستلقي فيبتلعني فراش (الرجل الغريب)…كالحوت” ([84]) ، الساردة توظف موضعين توظيفا شديد الدلالة : الوسادة بوصفها علامة على عالم الأحلام ، والأرض بوصفها عالم الواقع ، وما بين العلامتين تتشظى الساردة أو تنشطر الذات بين العلامتين مدخلة المتلقي في حالة تؤكد حالة التيه بينهما والكاتبة تنجح في رسم  مشاهد القصة ومشاهدها وفق تواز دقيق ، وحين تقترب من النهاية تروح الساردة تقترب من  كشف حقيقة الأمر فالرجل الغريب لم يكن سوى ذلك الذي تبحث عنه ولم تجده :” أخذت الستائر تهتز بتأثير نسمة فجرية وادعة تسللت إلى الغرفة ، وأخذت تنشر لون الصباح الحليبي ، عندها ، وعندها فقط عرفت لماذا لم أجده ؟ فقد تزوجته ” ([85])، عند الصباح يكون الاكتشاف، والاكتشاف الذي تطرحه على المتلقي في نهاية القصة تجعله يرتد إلى التفاصيل السابقة للجمع بين الشخصيتين، مما يجعل النهاية داخلة بامتياز في النمط الارتدادي فطوال أحداث القصة يكون المتلقي في حالة من الفصل بين الرجل الذي تبحث عنه والرجل الغريب، كاشفة عن نفسها عبر كسر أفق التوقع، ذلك الأفق الذي يغيب عن المتلقي حتى يصل إلى النهاية فيكون عليه العودة إلى التفاصيل للوقوف على طبيعة المشهد المرسوم بعناية.

• نهاية امتدادية: نهاية لا يرتد فيها المتلقي إلى تفاصيل النص ولا ينغلق معها النص وإنما يهتدي فيها المتلقي بما طرحه النص من خيوط ضوء مهتديا بها في الوصول إلى تفسير العالم وظواهره عبر أسئلة يفرضها النص الذي لا ينتهي بنهاية سرد الأحداث وهي النهاية الأقرب للنهاية المفتوحة ، في قصة ” أسبوع سالم ” لأمل الفاران تقدم الساردة نصها عبر تقنية اليوميات ، أو الفقرات السردية المحددة زمنا ، والمتوالية للإبلاغ عن غياب سالم الشاب والزوج والأب والشقيق ، وبعد رحلة من البحث ليس عن سالم في المكان بقدر ماهي رحلة من البحث عنه في قلوب من يعرفه ، والقصة تقدم عددا من الرؤى تجعل من القصة قصة أصوات متعددة تعتمد على وجهات النظر المختلفة الجامعة بين ماهو سلبي وماهو إيجابي نحو الغائب الذي يختفي تماما ولا يظهر صوته إلا في مشهد النهاية المؤطر بالزمن ليلا :” في الصحراء بين السليل والأفلاج في مكان غير بعيد من محطة مهجورة سيارتي الحكومية رابضة ، آثار الأقدام الكثيرة التي مرت بها متأخرة يطأ بعضها وجه بعض ، في الداخل المظلم لعبتان صغيرتان لو جس أحد أرجها الملونة لغنت بفرح لا يشبه اللحن الجنائزي الذي تردد في أذني وأنا أتخيل حبيبتي الصغيرتين تمارسان طقوس أمومة طفولية معهما ، وأمهما تبرر لهما غيابي الأبدي ، أريد أن أعود لهن ، المكان هنا بارد جدا ، أكره البرد والظلمة والوحدة … آه لو أعود” ([86]) ، والمتلقي المدرك للتفاصيل يحتفظ بصوت الغائب في النهاية يبني عليه أسئلة الحضور والغياب معا ، حضور الرؤى المتعددة للجميع وغياب سالم بوصفه علامة على نوعية خاصة من البشر ، أسئلة عن الغياب وأسبابه وعن ردود فعل الآخرين وهم يفتون بغير علم ويختلقون الحكايات حول غياب سالم الذي يتحول إلى حدث يحرك المياه الراكدة ويكشف عن طبيعة البشر إزاء موقف محدد .

النهاية هنا تطرح الكثير من التأويلات التي تأتي تالية للنص وقد تكشفت بعد لحظة التنوير التي تقدم سالم بوصفه معلقا على الأحداث ليس منشغلا بما قيل ولكن ليقول كلمته التي تخص عالمه فهو ليس منشغلا بالأقاويل ولا بما يحيط به بقدر ما ينشغل بأسرته الصغيرة، ببنات صغيرات تركهن خلفه ويتمنى العودة لهن.

ببليوجرافيا القصة القصيرة السعودية النسائية([87]):

• ابتسام عبد الله البقمي: اضطراب – النادي الثقافي – مكة المكرمة 2005.
• ابتسام عبد الله البقمي: لاتزال الإشارة حمراء – دار نجيب محفوظ – القاهرة
• ابتسام عرفي: صحوة قلب امرأة – دار الكفاح للنشر والتوزيع -الدمام 2006 .
• أسماء عبد العزيز الحسين: الحلم الذي تمنيت -دار الجسر – الرياض 1998.
• ألباب الخليفة: رؤوس آلام طموحة -دار العارف للمطبوعات-بيروت 2003.
• ألباب الخليفة: جناح القيود -دار المحجة البيضاء – الرويس (لبنان) 2008.
• أمجاد محمود رضا: حكايات قلب –المؤلفة – جدة 1992.
• أمل الدحيلان: عاشقة الكتابة – دار الكفاح للنشر والتوزيع – الدمام 2006.
• أمل ناصر الفاران: وحدي في البيت –مطابع جامعة الإمام محمد بن سعود- الرياض 2000.
• أميرة المحسن: وجع في الداخل – دار الكنوز الدبية – بيروت 2002.
• أميمة البدري: للشمس شروق- نادي جازان الأدبي 2006.
• أميمة الخميس: والضلع حين استوى –دار الأرض- الرياض 1993.
• أميمة الخميس: مجلس الرجال الكبير –دار الجديد – بيروت 1994.
• أميمة الخميس: أين يذهب الضوء؟ – دار الآداب-بيروت 1996.
• أميمة الخميس: الترياق – دار المدى-دمشق 2003.
• انتصار العقيل: شروخ في بؤبؤة العين -دار الناشرون للتوزيع- بيروت 2000.
• بثينة محمد نور إدريس: أواه يا زمن الصمت – رولا للدعاية والإعلان- الرياض 1996.
• بدرية البشر: نهاية اللعبة – دار الأرض للنشر والتوزيع – الرياض 1992.
• بدرية البشر: مساء الأربعاء – دار الآداب – بيروت 1994.
• بدرية البشر: حبة الهال – دار الآداب – بيروت 2002.
• بدرية الياقوت: موت المنحوس – دار المفردات للنشر والتوزيع – الرياض 2003.
• بهية بوسبيت: وتشاء الأقدار –مؤسسة الجزيرة للصحافة والنشر- الرياض 1408هـ .
• بهية بوسبيت: مأساة نورة وآخرين – دار الصميعي للنشر والتوزيع – الرياض 1410 ه.
• بهية بوسبيت: المصيدة -دار الصميعي للنشر والتوزيع – الرياض 1993.
• بهية بوسبيت: أحلام عذراء – دار عالم الكتب – الرياض 2005.
• بهية بوسبيت: خفايا الزمن – دار عالم الكتب – الرياض 2008.
• جمانة علي: صار لها قلب -دار الكفاح للنشر – الدمام 2006.
• جمانة علي: الصديق الخفي – المفردات – الرياض 2007.
• جميلة فطاني: الانتصار على المستحيل – نادي الطائف الأدبي 1990.
• جيهان حكيم: وجه في المرآة – مطابع مؤسسة المدينة للصحافة- جدة 1994.
• حصة إبراهيم العمار: الإبحار ضد المستحيل – الوكالة الوطنية للإعلام – الرياض 1991ـ.
• حكيمة الحربي: حلم في دوامة الانهزام -نادي المدينة المنورة الأدبي 1998.
• حكيمة الحربي: سؤال في مدار الحيرة – النادي الأدبي – حائل 2002.
• حكيمة الحربي: نبتة في حقول الصقيع– عالم الكتب للنشر والتوزيع-الرياض 2002.
• حكيمة الحربي: قلق المنافي– دار الكنوز الأدبية- بيروت 2004.
• حكيمة الحربي: ظلال عابرة-المؤسسة العربية للدراسات والنشر- بيروت 2006.
• خيرية السقاف: أن تبحر نحو الأبعاد –دار العلوم للطباعة والنشر -الرياض 1982.
• رباب حسين النمر: اللوحة الأخيرة -دار الكفاح للنشر – الدمام 2007.
• رجاء عالم: نهر الحيوان -دار الآداب -بيروت 1994.
• رذاذ اليحيى: بعيدًا.. إلى السماء أقرب-الدار الوطنية الجديدة – الرياض 2010.
• رقية حمود الشبيب: حلم – نادي القصة السعودي – الرياض 1984.
• رقية حمود الشبيب: الحزن الرمادي– نادي القصة السعودي – الرياض 1987.
• رقية حمود الشبيب: الموعد المؤجل– نادي الطائف الأدبي 1987.
• رقية سليمان الهويريني: الزائرة الفاتنة وقصص أخرى – مكتبة العبيكان – العليا 2009.
• زكية راشد نجم: الآخرون مازالوا يمرون – نادي جازان الأدبي – جازان 1994، الطبعة الثانية – دار الفارابي – بيروت 2014.
• زكية راشد نجم: ظلال بيضاء – الفارابي – بيروت 2013.
• زكية العتيبي: أنثى الغمام – دار المفردات – الرياض 2013.
• زكية العتيبي: هطول لا يجيء– تشكيل للنشر والتوزيع -الرياض 2016.
• زهراء المقداد: روح تشبه البياض-مؤسسة الانتشار العربي-بيروت 2014.
• زهراء موسى: إحداهن -دار المفردات للنشر – الرياض2007.
• زهرة سعد المعبي: التجديف في عيون مالحة– دار العلم للطباعة والنشر- جدة 1405هـ
• زينب البحراني: فتاة البسكويت – دار الفراديس – البحرين 2008.
• زينب حفني: قيدك أم حريتي– المؤسسة العربية للدراسات والنشر – بيروت 1994.
• زينب حفني: نساء عند خط الاستواء– المؤسسة العربية للدراسات والنشر – بيروت 1996.
• زينب حفني: هناك أشياء تغيب-رياض الريس للنشر- لندن 2000.
• زينب الخضيري: خاصرة الضوء-نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام2014.
• زينب الخضيري: رجل لا شرقي ولا غربي–نادي الرياض الأدبي
• سارة الأزوري: طقس خاص -دار الكنوز الأدبية – بيروت 2007.
• سارة الخضير: مجرد أنثى – وهج الحياة للإعلام – الرياض 2006.
• سارة الخضير: الوفاء امرأة – 2006.
• سارة الخضير: سرها المفضوح – وهج الحياة للإعلام – الرياض 2008.
• سارة الخضير: قفص عصفورة ورجل – وهج الحياة للإعلام – الرياض 2013.
• سحر الرملاوي: صور مقروءة– نادي أبها الأدبي 1997.
• سعاد فهد السعيد: منطق الط (البات) ير – شمس للنشر والإعلام – القاهرة
• سعاد فهد السعيد: نداء وقصص أخرى – الهيئة العامة لقصور الثقافة – القاهرة
• سلوى أبو مدين: أنين الكلمات -المؤلفة 2003.
• سهام العبودي: خيط ضوء يستدق –دار النشر -عمان 2004.
• سهام العبودي: ظل الفراغ-دار المفردات- الرياض 2009.
• سهام العبودي: الهجرة السرية إلى الأشياء – دار المفردات للنشر والتوزيع – الرياض 2015.
• شروق الخالد: أعناق ملتوية – دار الفكر العربي للنشر والتوزيع – الدمام 2010.
• شريفة الشملان: منتهى الهدوء– نادي القصة السعودي- الرياض 1989.
• شريفة الشملان: مقاطع من حياة- جمعية الثقافة والفنون- الدمام1992.
• شريفة الشملان: وغدا يأتي– مطابع الوفاء – الدمام1997، صدرت في طبعتها الثانية دار إيتراك للطباعة والنشر والتوزيع2005.
• شريفة الشملان: الليلة الأخيرة -دار الكنوز – بيروت 2002.
• شريفة الشملان: مدينة الغيوم -دار ايتراك للطباعة والنشر والتوزيع -القاهرة 2005.
• شريفة العبودي: حلقات من سلسلة– نادي الرياض الأدبي 1423ه.
• شمس علي: طقس ونيران – نادي أدبي الشرقية- الدمام 2008.
• شمس علي الحمد: المشي فوق رمال ساخنة – نادي أدبي حائل- حائل 2012.
• شيخة الحربي: ضاربة الدف – دار بن سينا للنشر- الرياض2005 .
• شيمة الشمري: ربما غدا- نادي المنطقة الشرقية الأدبي 2009.
• شيمة الشمري: أقواس ونوافذ-دار المفردات – الرياض 2011.
• شيمة الشمري: عرافة المساء- مؤسسة الانتشار- بيروت 2014.
• شيمة الشمري: خلف السياج – نادي تبوك – تبوك 2016.
• صالحة السروجي: وكان حلما – نادي الطائف الأدبي 1415هـ .
• طيبة الإدريسي: مساءات الزلزال – المفردات – الرياض 2015.
• طيبة الإدريسي: العض على الشفاه – 1422ه.
• طيبة الإدريسي: لم يبكها أحد – 1424ه.
• عائشة توفيق القصير: صراع مع الموج -وهج الحياة للأعلام- الرياض 2003.
• عبير حسن خليل: شريك العمر – مطابع الشرق الأوسط – الرياض 1415هـ.
• عبير عبد الرحمن البكر: مواسم الحب، مزيج من القصص القصيرة والبوح الذاتي – الرياض1997.
• عبير عبد الرحمن البكر: من يقص شعر ليلى؟ – طبعة خاصة – الرياض 2003.
• عبير المقبل: عاشق من لون آخر – دار الكفاح للنشر والتوزيع – الدمام 2007.
• عبير المقبل: لوحة عمياء – دار الكفاح للنشر والتوزيع – الدمام 2009.
• عقيلة آل حريز: لا تمدن عينيك – مطابع شركة البيان العربي المحدودة- الدمام 2004.
• عقيلة آل حريز: الروشن – الكنوز الأدبية – بيروت 2006.
• عقيلة آل حريز: شيء يشبه الهمس – مؤسسة الانتشار العربي – بيروت 2012.
• غصون المقبل: حب تحت الرماد – دار المؤلف للطباعة والنشر-بيروت 2002.
• فاطمة أحمد الشيخ: عندما تشرق الشمس(قصص، خواطر، كتابات صحفية )- منشورات الهداية – بيروت 1995.
• فاطمة الحويدر: الرقص بألم على حافة من زجاج-فراديس للنشر- الرياض 2006.
• فاطمة داود حناوي: أعماق بلا بحار – جمعية الثقافة والفنون –جدة 1368 هـ
• فاطمة بنت السراة: لا ..يدق -المؤلفة 1415ه.
• فاطمة بنت السراة: حالات انتظار– المؤلفة- جدة 2001.
• فاطمة بنت السراة: عندما تهمهم القطط– المؤلفة – جدة 2001.
• فاطمة الرومي: عطش امرأة –النادي الأدبي – الرياض 2005.
• فاطمة عبد الحميد: كطائرة ورقية – نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام 2010.
• فاطمة عبد الخالق صائغ (أمل عبد الحميد): من عمر الزمن –المؤلفة 1985 .
• فاطمة العتيبي: احتفال بأني امرأة –تهامة للنشر– جدة 1991ه.
• فاطمة العتيبي: دفء يديها -مطابع نجد – الرياض 1996.
• فاطمة محمد العطاس: ظهورك شمس من أمل – تهامة للنشر والمكتبات – جدة 1415هـ.
• فاطمة منسي الغامدي: لا أحد يضحك قلبه – نادي القصة السعودي – الرياض 2000.
• فردوس أبو القاسم: لا أحد يشبهني– دار الحضارة -الرياض 2004.
• فوزية الجار الله: في البدء كان الرحيل – نادي القصة السعودي – الرياض 1991.
• فوزية الجار الله: المقعد الخلفي – دار الجديد – بيروت 1999.
• فوزية الشداد الحربي: ليتني ماتلوثت بك – المفردات للنشر- الرياض 2010.
• فوزية العيوني: موجز النشرة – طبعة خاصة – الرياض 2008.
• فوزية العيوني: تلويحة السراب -دار طوى للنشر والإعلام – الرياض 2016.
• قماشة السيف: محادثة برية شمال شرق الوطن -نادي القصة السعودي – الرياض 1992.
• قماشة العليان: خطأ في حياتي– تهامة للنشر والتوزيع-جدة 1992.
• قماشة العليان: الزوجة العذراء– دار الجمعة للنشر والتوزيع – الرياض 1993.
• قماشة العليان: دموع في ليلة الزفاف– دار الراوي للنشر والتوزيع- المنصورة (مصر) 1997.
• قماشة العليان: الرجل الحائط –دار الكفاح للنشر والتوزيع – الدمام 2003.
• كفى عسيري: منديلها الأصفر – نادي الأحساء الأدبي 2017.
• كوثر القاضي: سراب.
• لطيفة السالم: الزحف الأبيض– نادي القصة السعودي – الرياض 1982.
• ليلى أحمد عناني: قادمة من نيويورك – المؤلفة – جدة 2005.
• ليلى الأحيدب: البحث عن يوم سابع– مكتبة مدبولي- القاهرة 1997.
• ليلى الأحيدب: فتاة النص– دار جداول للنشر والتوزيع- 2011.
• مريم الحسن: آخر المطاف- دار الكفاح – الدمام 2010.
• مريم الحسن: خذلان– مطبعة رباط نيت- الرباط 2014.
• مريم الحسن: صقيع يلتهب – النادي الأدبي بالباحة 2017
• مريم الحسن: نثار – دار السكرية – القاهرة 2017.
• مريم محمد الغامدي: أحبك ولكن – النادي الأدبي الثقافي – جدة 1987.
• مريم محمد الفوزان: عقد الآلى والعبر – دار الظاهري للنشر التوزيع بريدة 1993.
• منى الذكير: ظلال سحرية – المؤلفة 1993.
• منى المديهش: جمرات تأكل العتمة– نادي الرياض الأدبي 1423هـ.
• منيرة الأزيمع: هم -دار الكفاح – الدمام 2007.
• منيرة الأزيمع: الطيور لا تلتفت خلفها، قصص بحجم الإبهام – مؤسسة الانتشار العربي- بيروت 2009.
• منيرة الأزيمع: ما ينقصك – مدارك للنشر – الرياض 2014.
• ناجية الربيع: قهوة من العالم الآخر – القاهرة 2001.
• ناريمان بنت عبد الله فيض الله: ربيع دائم – النادي الأدبي- الرياض 2007.
• ناهد يوسف الحسن:حلم العودة– شركة العبيكان للأبحاث والتطوير – الرياض 2007.
• نجاة سليم خياط: مخاض الصمت – مطابع دار الكشاف – بيروت 1966، صدر في طبعة مزيدة بعنوان: مخاض الصمت والأقنعة- جدة 1433 هـ.
• نجوى خالد مؤمنة: وأخيرا ضاعت مجاديفي –الجمعية العربية للثقافة والفنون – جدة 1988.
• نجوى العوفي: أثر الحناء في يدي –دار الرائدية للنشر – الخفجي.
• نجوى العوفي: حكاية حب مجنونة – دار الرائدية للنشر – الخفجي
• نجوى محمد الهاشم: السفر في ليل الأحزان – الدار السعودية للنشر – جدة 1986.
• نجيبة السيد علي،منصور آل سيف:لقاء مع الماضي-دار الصفوة –بيروت ط2، 2003.
• نجيبة السيد علي، منصور آل سيف: عابرة سبيل– دار الصفوة – بيروت 2002.
• ندى عبد العزيز عويضة: طاوع قلبك – المؤلفة – جدة 2004.
• نسرين الطويرقي: صاحبة الفخامة – دار السكرية – القاهرة 2018
• نوال الجبر: عذراء نورانية – دار المفردات للنشر والتوزيع –الرياض 2008.
• نوال الجبر: لن أعلن توبتي -مؤسسة الانتشار العربي– بيروت 2011.
• نوال الجبر: ماذا يصنع رجل في معطفي؟ -مؤسسة الانتشار العربي– بيروت 2013.
• نوال السالم: بانتظار النهار– أثر للنشر والتوزيع – الدمام 2018.
• نورة الأحمري: انعتاق -الدار السعودية للنشر والتوزيع – الدمام 2003.
• نورة الأحمري: إصرار –دار الكفاح للنشر – الدمام 2009.
• نورة الغامدي: عفوا لا زلت أحلم – المؤسسة العربية للدراسات والنشر- بيروت 1995.
• نورة الغامدي: تهواء – شرقيات – القاهرة 1996.
• نورة محمد المحيميد: المذنبات والرماد -دار الجديد – بيروت 1999.
• نوف الحزامي: النائمون تحت الرماد –وهج الحياة للإعلام – الرياض 2003.
• نوف الحزامي: اعترافات فتاة – وهج الحياة للإعلام – الرياض 2004.
• هدى بنت فهد المعجل: بقعة حمراء- النادي الأدبي -حائل2005.
• هدى المعجل: التابو- المؤسسة العربية للدراسات والنشر-بيروت 2005.
• هداية درويش: اغتيال – شركة المدينة المنورة للطباعة والنشر – جدة 1419هـ.
• هديل الحضيف: ظلالهم لا تتبعهم – وهج الحياة للإعلام – الرياض 2004.
• هناء حجازي: بنت -ميريت للنشر – القاهرة 2001.
• هناء حجازي: هل رأيتني؟ .. كنت أمشي في الشارع – طوى للنشر – الرياض 2007.
• هناء الغامدي: بنت – دار بريق – 2001.
• هند بنت سعد: قصاصات منسية – الرياض 2003.
• هيا عبد العزيز الرشيد: صدى الأيام – دار الحضارة للنشر والتوزيع -الرياض 2004 .
• هيام المفلح: صفحات من ذاكرة منسية –دانية للطباعة والنشر – دمشق
• هيام المفلح: الكتابة بحروف مسروقة -الدار المصرية اللبنانية – القاهرة 1999.
• هيام المفلح: كما القلق.. يتكئ الجمر- الدار العربية للعلوم ناشرون- بيروت 2007.
• وفاء خنكر: القفص- نادي الرياض الأدبي 2012.
• وفاء الطيب: لن أعود إليك – نادي المدينة الأدبي – المدينة 1996.
• وفاء الطيب: معاناة عقيق أحمر– سندباد للنشر والتوزيع – القاهرة 2011.
• وفاء العمير: من أجل شيء ما – دار وهج الحياة للإعلام – الرياض2007.
• وفاء العمير: اليوم الذي ..- دار أثر- الدمام 2011.
• وفاء كريديه: نساء مؤجلات – شركة المدينة المنورة للطباعة والنشر- جدة 1423هـ.
• وفاء منور: الرقص على الجراح – مطابع الصفا – مكة المكرمة 1989.

…………………………

هوامش وإحالات

[1] – طه وادي: القصة السعودية المعاصرة – الهيئة العامة لقصور الثقافة – القاهرة2002، ص 71.

[2] – السابق ص 72.

[3] – د. عبد العزيز السبيل: أصوات قصصية، مختارات من القصة القصيرة السعودية – وزارة الثقافة والإعلام – الرياض 1432 هـ ص 11.

[4] – السابق ص 12.

[5] – د. محمد بن عبد الله العوين: كتابات نسائية متمردة، رؤية تاريخية ونقدية لكتابة المرأة السعودية – طبعة خاصة – الرياض 2009، ص 11.

[6] – سهام صالح العبودي: شرفات ورقية، قراءة في كتب – المفردات للنشر والتوزيع – الرياض 2018، ص 36.

[7] – يخضع العنوان لخمسة مكونات: الفاعل – الحدثي – الزماني – المكاني – الشيئي، انظر: شعيب حليفي: النص الموازي – مجلة الكرمل – نيقوسيا ع46، 1992 ص82 وما بعدها.

[8] – نوال السويلم: بانتظار النهار – أثر للنشر والتوزيع – الدمام 2018، ص 35

[9] –  سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء – المفردات – الرياض 2015.

[10] – وفاء كريديه: نساء مؤجلات – مطابع شركة المدينة المنورة للطباعة والنشر – جدة 1423هـ.

[11] – نوال السويلم: بانتظار النهار، ص 30.

[12] – وفاء كريديه: نساء مؤجلات.

[13] – نوال السويلم: بانتظار النهار.

[14] – هديل الحضيف: ظلالهم لا تتبعهم – وهج الحياة للإعلام – الرياض 2004.

[15] – فوزية الشداد الحربي: ليتني ماتلوثت بك – المفردات للنشر والتوزيع – الرياض 2010.

[16] – زينب الخضيري: رجل لا شرقي ولا غربي–نادي الرياض الأدبي 2013.

[17] – سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء.

[18] – فاطمة عبد الحميد: كطائرة ورقية – نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام 2010.

[19] – شمس علي: طقس ونيران – نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام 2008.

[20] – شروق الخالد: أعناق ملتوية – دار الفكر العربي للنشر والتوزيع -الدمام 2010.

[21] – هيام المفلح: صفحات من ذاكرة منسية -ط2، 2013.

[22] – آمنة الذروي: احتراق تحت الرماد – قلم الخيال – الرياض 2017.

[23] – نورة الأحمري: انعتاق -الدار السعودية للنشر والتوزيع – الدمام 2003.

[24] –  وفاء كريديه : نساء مؤجلات .

[25] – هيام المفلح: صفحات من ذاكرة منسية.

[26] – سهام العبودي: خيط ضوء يستدق – المفردات للنشر والتوزيع – الرياض 2015.

[27] – زينب حفني: نساء عند خط الاستواء– المؤسسة العربية للدراسات والنشر – بيروت 1996.

[28] – سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء، ص 12-13

[29] – سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء، ص 14-15.

[30] – فاطمة عبد الحميد: كطائرة ورقية، ص 83.

[31] – وفاء كريديه : نساء مؤجلات .

[32] – أميمة الخميس : الرجل الغريب، ضمن كتاب ” أصوات قصصية – مصدر سابق ص 60.

[33] – السابق نفسه.

[34] – ورد في الليلة الخامسة والخمسين من ألف ليلة وليلة:” فدخلوا وحطوا الشمع وحفروا حفرة على قد الصندوق بين أربعة قبور وصار كافور يحفر وصواب ينقل التراب بالقفف إلى أن حفروا نصف قامة ثم حطوا الصندوق في الحفرة وردوا عليه التراب وخرجوا من التربة وردوا الباب وغابوا عن عين غانم بن أيوب. فلما خلا لغانم المكان وعلم أنه وحده اشتغل سره بما في الصندوق، وقال في نفسه: يا ترى أي شيء في الصندوق؟ ثم صبر حتى كشف الصندوق وخلصه ثم أخذ حجراً وضرب القفل فكسره “

[35] – بدرية البشر: السحارة ضمن كتاب ” أصوات قصصية – مصدر سابق ص 72، وفي كتابه ” حكاية سحارة يقدم عبد الله الغذامي وصفا ثقافيا لها:” يستعمل أهلنا من سالف أيامهم صندوقا من خشب مطعم بالمعدن ومزين بنقوش وحفريات وزركشات تحيط به ، وتستعمله النساء لحفظ حوائجهن من المصاغات والحناء والورد والمهم من الأوراق والمستندات ويحفظ في غرفة النوم ، وتفوح منه روائح البخور والحناء مثلما تختلط فيه المحفوظات ويسمى (السحارة)” د. عبد الله الغذامي : حكاية سحارة – المركز الثقافي العربي – بيروت1999 ص 5.

[36] – السابق ص 73.

[37] – السابق ص 74.

[38] – سهام صالح العبودي: شرفات ورقية، قراءة في كتب ص 37.

[39] – شيمة الشمري: خلف السياج، ضمن كتاب مائة قصة عربية قصيرة، تحرير: جبير المليحان – نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام 2015 ص 100.

[40] – السابق نفسه.

[41] – السابق ص 101.

[42] – انظر لسان العرب مادة (سوج) ويؤكد هذا الشعر العربي في إيراده المفردة وتوظيفه لها، من ذلك قول الشريف المرتضى:

لَو شِئتُمُ أَن تَعلموا لَعَلمتمُ       عِلمي فَلَيسَ على العلومِ سياجُ

وقول خليل مطران:

فَأَمَّا وَقَدْ بَانَ المَهِيبُ سِجَالُهُ       وَبَاتَ سِيَاجُ الفَضْلِ جِدَّ مُهَدَّدِ

وقول جميل صدقي الزهاوي:

بنى العروسان بيتاً       له الشَقاء سياج

[43] – سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء، ص 33.

[44] – نورة الأحمري: انعتاق، ص 5.

[45] – هيام المفلح: بحر الرماد، ضمن كتاب ” أصوات قصصية”– مصدر سابق ص 415.

[46] – هيام المفلح: بحر الرماد، ص 416.

[47] – سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء، ص 85.

[48] – أمل الفاران: يوم هناك، ضمن كتاب ” أصوات قصصية، مختارات من القصة القصيرة السعودية – مصدر سابق ص 50.

[49] – السابق ص 53.

[50] – نوال السويلم: بانتظار النهار ص 30

[51] – زينب حفني: بيت خالي، ضمن كتاب ” أصوات قصصية”، مصدر سابق ص 158.

[52] – زينب حفني: المغترب، ضمن كتاب ” أصوات قصصية”، مصدر سابق ص 163.

[53] – شمس علي : طقس ونيران ، ص 117.

[54] – شمس علي: طقوس ونيران ص 119.

[55] – زينب الخضيري: رجل لا شرقي ولا غربي، والقصة بعنوان ” على ضفة التيمز”.

[56] – وفاء كريديه: نساء مؤجلات، ص 83.

[57] – السابق ص 84.

[58] – زينب الخضيري: رجل لا شرقي ولا غربي.

[59] – حين تحكي الأمهات للأطفال عن الكائنات المرعبة والقصص المخيفة فإنها تعني الإشعار بالأمان الذي توفره لأطفالها، تدخلهم التجربة بوضعهم في طقس مغاير يشعرون معه بقيمة طقسها وما تمنحه، والطفال أحيانا حين يشعرون بالخوف حال الحكي يلتصقون بالأمهات في صورة تترجم هذا المعنى وتؤكده.

[60] – البداوة هنا مصطلح إجرائي يقصد به الفطرة والخبرات الأولى للمرأة، وحفاظها على هذه الخبرات في مجال التربية، انظر: مصطفى الضبع: بداوة المرأة في الرواية العربية – بحث مقدم إلى مؤتمر: ثقافة الصحراء – الهيئة العامة لقصور الثقافة – الواحات البحرية ، 15-17 مايو 2007.

[61] – أمل الفاران: رمل، ضمن كتاب ” أصوات قصصية، مختارات من القصة القصيرة السعودية – مرجع سابق ص 54.

[62] – السابق ص 54.

[63] – مع أن اعتمادها على رموز دالة على خبرات ماضية، فإنها تكشف (الأحلام) عن تطلعات أصحابها، فالزهرة، والقلم والسيارة، وغيرها من رموز في الحلم نتعرف عليها من واقع خبراتنا السابقة (الماضية) لكنها ترمز إلى مستقبل، إلى لحظة لاحقة لزمن الحلم أو لظهورها في حلم ما.

[64] – رقية حمود الشبيب: حلم – نادي القصة السعودي – الرياض 1984 ص 36

[65] – قماشة العليان: الرجل الحائط – دار الكفاح للنشر- الدمام 2003.

[66] – حكيمة الحربي: ظلال عابرة – المؤسسة العربية للدراسات والنشر- بيروت 2006.

[67] – شيمة الشمري: ربما غدا – نادي المنطقة الشرقية الأدبي- الدمام 2009.

[68] – فوزية الشداد الحربي: ليتني ماتلوثت بك – المفردات – الرياض 2010

[69] – سهام العبودي: الهجرة السرية للأشياء – المفردات – الرياض 2015.

[70] – قماشة العليان: الزوجة العذراء – دار الكفاح للنشر- الدمام 1428هـ

[71] – نوال السويلم : بانتظار النهار – دار أثر للنشر والتوزيع – الدمام 2018.

[72] – وفاء كريديه: نساء مؤجلات – شركة المدينة المنورة للطباعة والنشر – جدة 1423هـ .

[73] فاطمة عبد الحميد: كطائرة ورقية – نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام 2010 ، ص23.

[74] – شمس علي : طقس ونيران – نادي المنطقة الشرقية الأدبي – الدمام 2008.

[75] – آمنة الذروي: احتراق تحت الرماد – قلم الخيال – الرياض 2017.

[76] – آني أنزيو: المرأة الأنثى بعيدا عن صفاتها، رؤية إجمالية للأنوثة من زاوية التحليل النفسي – ترجمة: طلال حرب – المؤسسة العربية للدراسات والنشر – بيروت 1992، ص 123.

[77] – ينظر: د.مصطفى الضبع: المغيب والمجسد ، دراسة في قصص سليمان الشطي – رابطة الأدباء بالكويت – الكويت 2000، ص 48 .

[78] – أميمة الخميس: الرجل الغريب، ضمن كتاب: أصوات قصصية، مصدر سابق ص 57.

[79] – الصيغة السردية هنا تعتمد على نظامين: نظام الحكي حيث يأتي التشبيه عنصرا سرديا ليس بإمكاننا انتزاعه منه، ونظام التصرف في اللغة حفاظا على خيط السرد غير أنه يعتمد طريقة التقديم والتأخير اعتمادا على وعي المتلقي وقدرته على استيعاب التفاصيل المسرودة وخاصة تلك المسرودة بعناية.

[80] – أميمة الخميس: الرجل الغريب ص 57.

[81] – أميمة الخميس: الرجل الغريب ص 58.

[82] – أميمة الخميس: الرجل الغريب ص 58.

[83] – أميمة الخميس: الرجل الغريب ص 59.

[84] – أميمة الخميس: الرجل الغريب ص 60.

[85] – أميمة الخميس: الرجل الغريب ص 61.

[86] – أمل الفاران: أسبوع سالم – ضمن كتاب: أصوات قصصية، مصدر سابق ص 49.

[87]  – إيمانا بقيمة المعلوماتية، وأهمية قواعد البيانات للبحث العلمي جاءت هذه الببليوجرافيا تحقيقا لهدفين أساسيين:

– وضع خارطة كاشفة لمساحة الإصدارات القصصية القصيرة السعودية في نسختها الأنثوية.

– توفير مساحة ببليوجرافية للباحثين تمنحهم – مع غيرها من الأعمال الببليوجرافية- الفرصة لإنجاز أعمال نقدية مستقبلية.

وقد اعتمدت مادتها على أربعة مصادر أساسية:

1- خالد أحمد اليوسف: أنطولوجيا القصة القصيرة في المملكة العربية السعودية – وكالة وزارة الثقافة والإعلام للشؤون الثقافية، – الرياض 2009.

2- محمد بن عبد الله العوين: كتابات نسائية متمردة، رؤية تاريخية ونقدية لكتابة المرأة السعودية – الرياض 2009.

3- المواقع الالكترونية لدور النشر وصفحات الكاتبات على الشبكة العنكبوتية.

4- متابعة الإصدارات السردية العربية في مختلف الأقطار العربية .