د. مصطفى الضبع
على تجربتين تتأسس تجربة أمجد ريان الشعرية :
- تجربة الشاعر: وتجربة قوامها ثلاثة عشر ديوانا تمتد على مدار ثلث القرن (صدور الديوان الأول “أغنيات حب للأرض” 1972 وحتى صدور الديوان الأخير “عن الإسراف في الخيال ” 2013 ) .
- تجربة الناقد: وتجربة قوامها اثنتا عشر كتابا ورسالة دكتوراه مجازة وعشرات الدراسات النقدية الموازية زمنيا للأعمال الشعرية .
يجمع الديوان الأخير للشاعر بين التجربتين، تجربة الشاعر في مرحلة كاشفة عن مساحة النضج.
الصورة وحركية المشهد
على مستوى الزمن تبدو الحياة متحركة في خط مستقيم، غير أنها على مستوى المشهد المرئي تتحرك وفق مبدأ الدائرية، والتكرار، فالمشاهد تعود لتفرض نفسها وفق واحدة من طريقتين:
- إعمال الذاكرة بتأثير مثير (داخلي أو خارجي) مما يجعل الحركة ذات طابع ذهني.
- تكرار المشاهد الخارجية مما يعني ثبات المشهد وحركة المتابع وهو ما يشي بأن ثمة آلية مشتركة بين البشر تجعل منهم ذاتا واحدة تقوم على خيط خفي يربط بينهم بوصفهم ذاتا واحدة منقسمة إلى عدد من المخيلات فما اراه أنا اليوم يراه آخر غدا بالعدسة نفسها وبالطريقة نفسها وإن اختلفت دلالة ما يرى تماما كالقصيدة التي تقدم رؤى مختلفة لمظهر واحد من مظاهر الحياة الإنسانية.
والصورة الأكثر وضوحا في الديون هي الصورة سردية التي تقوم على نمطين من السرد :
أولاهما: الحكي حيث النصوص تتضمن مشاهد من الحكي بمعناه المتداول، تفرض نفسها على القصائد عبر طريقتين:
- الحكي على مستوى القصيدة الواحدة حيث تتضمن معظم القصائد نظاما خاصا بها من السرد يقوم على مشهد تتعمق تفاصيله مع تقدم التفاصيل وحركة النص نحو النضج.
- السرد على مستوى قصائد الديوان حيث تتضمن القصائد تفاصيل سردية طارحة بعض تفاصيل حكايات متفرقة ومجتمعة وحيث تتعاضد القصائد عبر تفاصيلها على تقديم مشاهد ليست بعيدة عن واقع مرئي يمكن للمتلقي متابعته بطريقة أو بأخرى.
وتقوم السردية على النمطين بدرجة محكمة بحيث يمكن لصورة سردية أن تقوم بوظيفتين اعتمادا على دخول الصورة في سياق القصيدة أولا وفي سياق الديوان ثانيا ، تستهل قصيدة ” عن الإسراف في الخيال ” بصورة محددة الملامح:
“ملاءةُ السريرِ
تتَدَلّى حتّى قرب الأرضِ، بينما أمَشِّطُ
رأسى بالمشطِ القصير
ثم أضعُهُ فى الجيبِ العلوىِّ على الصدر” ( [1] )
والصورة نفسها تجد امتداداها في قصيدة مستقلة من بين القصائد القصيرة التي تأتي في خاتمة الديوان:
“نهضتُ من السريرِ فى الصباح ، والمُلاءةُ عليها خريطةٌ من الالتواءاتِ كأنها خريطةُ الحياةِ نفسِها، وكان أولُ شىءٍ ينبغى أن أفعلَه هو أن أعيدَ بكفىَّ تعديلَ الملاءةِ ، وتعديلَ حوافِّها لتصبحَ كأنها خارجةٌ من تحتِ مكواةٍ .. وهكذا تستمرُّ الحياةُ : تلتوى المُلاءةُ ، وتتَكَرْمَشُ فى أثناءِ النوم ، فأعَدِّلُها ، وأعَدِّلُ أطرافَها فى الصباح !!” ( [2])
ثانيتهما: الحبكة و الإحكام حيث سيطرة الشاعر محكما قبضته على العناصر التي من شأنها أن تجعل المتلقي قادرا على الإحاطة بالتفاصيل المتعددة، الشاعر هنا يسلم متلقيه مقاليد السيطرة على المشهد كيلا لا يجد المتلقي نفسه ضالا في غابة من التفاصيل والمجازات، وفق هذا التصور يمكن إجراء قراءة القصيدة النموذج تدليلا على الفكرة القائمة على مدار الديوان:
“إننا نلعبُ مع الزّمن،
مثلُ لاعبِ الشَطَرَنج
الذى يفقدُ أحياناً
إمكانيّةَ اتخاذِ القرارِ
المناسبِ،
فيبدأ فى التعاملِ
مع القِطَعِ
من خلالِ الحدْسِ والعشوائيّة” ( [3] )
تلعب القصائد القصيرة دور المختزل الكاشف عن طبيعة الصور النصية بحيث تضع في المتلقي مجموعة من المفاتيح النصية التي تنبه المتلقي إلى عدد من السياقات يمكنك متابعتها والتوصل إليها من خلال عدد من العناصر الأساسية في الصورة، العناصر المترابطة عبر العلاقات النحوية:
- على مستوى استهلال القصائد يأتي الاستهلال بالجملة الخبرية (إننا نلعب مع الزمن ) نموذجا وصفيا لتكرار هذا النمط من الاستهلال النصي.
- والاستهلال يتضمن فعلا مضارعا يعد واحدة من أيقونات الديوان تتبعه تركيبة من سبيكة تقوم بدور الجملة الحالية (مثل لاعب الشطرنج ) تقوم بدور الكاشف عن وضعية اللعب مع الزمن عبر المواجهة بين الطرفين.
- يتبع الحال جملة صلة الموصول الواصفة لطبيعة اللاعب التي هي في الحقيقة صفة الذات في حال المواجهة.
- ثم يأتي رد فعل الزمن ” فيبدأ ” كاشفا عن حالة من العبث في تعامله بالحدس والعشوائية ، وهي الصورة التي تستقر في النهاية لتقدم مبررا للفعل، فعل الشاعر في محاولته تجاوز هذه العشوائية فإدراكه عشوائية الزمن ليست مجرد معلومة وإنما لأنه بوصفه قوة تسعى للمجابهة ، يكون متحفزا للفعل تجاوزا لواقعه الذي يطرحه قوة تحفيزية للمتلقي نفسه، وهو ما يجعل من القصائد القصيرة نوعا من زاوية النظر للعالم ومكاشفة رؤية الشاعر التي تتبلور في قصيدة ديوانية، أو ديوان يقوم على قصيدة واحدة متعددة المقاطع، تضم قسمين كبيرين: قصائد معنونة، وقصائد قصيرة غير معنونة ليست مجرد مشاهد مركزة وإنما هي وجهات نظر تتضمن مفاتيح قراءة عالم الشاعر في ديوانه الأكثر نضجا، حيث يتجاوز أعماله السابقة طارحا رؤية لواقع لم يتكرر كثيرا أو لم يطرح كثيرا بهذه الشاكلة على مدار الأعمال السابقة التي لم يكن الشاعر يتفاعل فيها مع الواقع اليومي أو الحياتي ( [4] )، وهو ما يفتح المجال هنا لرؤية مغايرة يطرحها الشاعر عبر تجاوزه خيال الشاعر السابق المسرف إلى خيال الواقع الممرر برؤية الشاعر.
تجربة الناقد
حين يفيد من معتقداته النقدية المنظمة والمنظرة للقول الشعري، متجاوزا الطرح القديم للعلاقة بين الناقد والشاعر، حيث الشاعر السابق كان يقدم النقد على الشعر فاصلا بينهما عبر مقدمة نظرية يؤطر فيها بالضرورة لمعتقداته الشعرية ( [5] )
والشاعر اللاحق لا يعتمد طريقة الفصل وإنما التداخل بين الشعري والنقدي محددا مجموعة من الأفكارالمؤطرة رؤيته للشعر :
- واقعية القصيدة ومرجعيتها في اليومي :
“قصيدتى لم تكتملْ ، والناسُ فى
الشوارعِ ، يهيمون على وجوهِهِم ، لأنهم
لا يملكون أىَّ شىءٍ ، ولكنَّ قلوبَهم
تمتلئُ بخطَرِ المستقبل .” ( [6] ) فاكتمال القصيدة مرهون بمكاشفة اليومي وكل ما يحمله من القلق الإنساني وهو ما يجعل من القصيدة محاولة لتنظيم حالة التيه التي يعيشها البشر ، تلك الحالة الت تتكشف حين يتجلى صوت الأنا واصفة موقفها ومحددة حالتها وطارحة زاوية أخرى لاكتمال القصيدة :
““ وأنا أمشى كالمخدَّرِ ، أحلُمُ أن تكونَ قصيدتى مفتوحةً على حيِّزِ الكواكِبِ والمداراتِ” ( [7] ) متجاوزا الشارع بوصفه مساحة لحركة البشر فاتحا المجال أمام خيال الشاعر منطلقا إلى الكواكب والمدارات مكانيا ومنطلقا إلى أسطرة الزمن عبر تحويله إلى حاضر دائم فالقصيدة لا تولد من أجل الماضي ولا المستقبل ، وإنما من أجل الحاضر ، الحاضر بوصفه الزمن المحسوس ، والمدرك :
“لا أكتبُ قصيدتى من أجلِ الماضى ،
ولا من أجلِ المستقبلِ ،
ولكننى أريدُ من قصيدتى أن تكونَ
الحاضرَ الدائم ” ( [8])
حيث يعمد الشاعر إلى اعتماد طريقة الإقصاء والإثبات عبر وسيلتي النفي والاستدراك ومقررا إرادته للقصيدة بفعل الكينونة المضارع ومعززا له بصفتين على وزن اسم الفاعل المفيد الاستمرار والمعزز للكينونة عبر فعلها المضارع الذي يواصل تجليه عبر التكرار جامعا بين فعل الكينونة وفعل الإرادة وكأن كينونة القصيدة لا تتحقق بغير إرادة الشاعر أو أن إرادة القصيدة لا تتحقق بدون كينونة الشاعر:
” أريدُ من قصيدتى
أن تتميزَ بالانسيابيَّة
وأن تكونَ غيرَ منغلِقة
وأن تكونَ متصاعدةً بهدوء
لكى تنسجمَ مع هذا الكُحْلِ الميتافيزيقى
فوق الرموشِ العلويّة . ( [9] )
لينتهي المقطع بمفارقة قد لا تستغرق المتلقي إذا ما اعتمد على ظاهرها في دلالته على توازي فعل القصيدة مع الواقع أو تفاعلها معه وألا تنفصل عن تفاصيل المشهد اليومي ، معتمدا نوعين من المفارقة : مفارقة لفظية في وصف الكحل بالميتافيزيقي ، ومفارقة انتهاء المشهد باستقرار الصورة عند الرموش العلوية بوصفه علامة على قوة أخرى تنضاف إلى قوة القصيدة ، وهي علامة مؤهلة للمقطع التالي فالكحل والرموش تفضي إلى جسد المرأة حيث يطرح المقطع حضور الجسد مرتبطا بمحاولات الشاعر ومقترحاته بتطوير مطلع القصيدة / مطلع العلاقة بالمرأة و طرح القصيدة لأسئلتها ذات الطابع الوجودي :
“وعندما يكونُ جسدُ المرأةِ حائراً هكذا ، ومتورطاً فى ذاتِهِ ، فسوف يمتلئُ بريدى الإلكترونىُّ ، ويصبحُ على أن أخفِّفَ من هذا الكمِّ الكبيرِ من الإيميلات ، لكى أسجِّلَ مطلعَ قصيدتى :
من أنا ، ومن أنتِ أيتها الجميلةُ الحائرة ؟
ويمكنُنى أن أطورَ مَطْلَعَ قصيدتى أكثر ، فأقول :
من أنا ومن أنتِ حتى أحبَّك هكذا ؟” ([10])
مما يكشف عن محاولات الشاعر من تطوير رؤيته للقصيدة في علاقتها بالواقع حيث يتطور السؤال من الأنا والأنت إلى الكيفية القائمة على الكينونة بين الاثنين قبل أن يعمد إلى وضع مبرراته لإقامة علاقة بالقصيدة قائمة على الحرية من أو التحرر من أثقال العالم دون مفارقة الارتباط بالتفاصيل الدالة في صورة المرأة بوصفها علامة لها طابعها الخاص في تشكيل رؤية الشاعر للقصيدة في العالم وللعالم في القصيدة :
“لأننى أريدُ أن أدخلَ إلى قصيدتى متحرِّرا من أثقالِ العالم ، أريدُ أن أتحرَّرَ فى نصِّى تماماً للدرجةِ التى أتمكَّنُ فيها من التعبيرِ عن إحساسى المباشرِ بإزاءِ هذا “الشَدُو” الخفيفِ الذى وضعتِه تحت الحاجب ، والتعبيرِ عن إحساسى المباشرِ بإزاءِ هذا “الجاكيت” الضيّقِ المثيرِ ، بما فيهِ من المخْمَلِ الناعمِ الأنثوى ، “الجاكيت” الذى يفيضُ بالرُّوحِ الشبابيَّة ، ويذكِّرُنا بـ”التاييرِ” الفرنسىِّ القديم ” ( [11] )
ودون أن نتجاوز ما تحمله القصيدة من وجوده الدلالة يمكننا رؤية المرأة والقصيدة بوصفهما كيانا لا ينفصل وأن التفاصيل الواصفة للمرأة ماهي إلا تفاصيل تخص القصيدة نفسها .
مع ملاحظة أن الشاعر في تجليه عبر ضمير المتكلم ( ياء المتكلم – أنا )بوصفهما علامة نصية رابطة بين التفاصيل المتوالية في المقاطع ، علامة يتكرر حضورها في إشارتها للشاعر في مواجهة القصيدة أو الشاعر في مقاربته القصيدة عبر مفاهيمه عنها وما يبثه من أطروحات لم يقدمها بصورة نظرية خارج النص وإنما يقدمها بصورة عملية تدرجت من الضمير إلى الاسم الصريح ، ففي المقطع الأخير من القصيدة ذاتها ” وللحرية الحمراء باب ” يبرز الشاعر وصفه متجاوزا ضمير المتكلم حيث يأتي المقطع بمثابة البيان الشعري :
” حيث يجلسُ الشّاعِرُ قابضاً على أسرارٍ ، نسْمَعُ صراخَها ولا نراها :
أسرارٍ أقربِ إلى السِّحرِ ،
أو أقربِ إلى عبارةِ
“الشعب.. يريد إسقاط النظام”،
وعندما يحسُّ الشاعِر بِثِقَلِ الأشياءِ يَتَمَلْمَلُ ، ويصرُخُ فى نفْسِهِ : أريدُ أن أتعامَلَ مع الأشياءِ بِسَهولةٍ ،
أريدُ أن آخذها لقصيدتى
مثلَ بيضةٍ مُقَشَّرَّة ” ( [12])
، ولا يتوقف البيان الشعري عند المقطع السابق وإنما يتجاور مع مقاطع أخرى سابقة ليشكل تفاصيل البيان بطريقة دالة معددا أدوار الشاعر التي تبدو ظاهريا متناقضة ولكنها تجمع شتات أدوار تعبر عن عدد من التقاطعات الزمنية والمكانية والاجتماعية :
” وأن على الشاعرِ أن يقومَ بدورِ الكاهن
وبدورِ المحلِّلِ السياسىّ
وبدورِ خادمةِ الأطفالِ
معاً ،
وعلى الشاعرِ أن يسيرَ فى كلِّ يومٍ
حتى حافةِ الأرض ” ( [13])
مع الفارق بين تعبير ” أن يقوم بدور … ” وتعبير ” أن يسير ” حيث الأول مجازي يتحلل فيه الشاعر من طبيعته الجامدة منتقلا إلى طبيعة تجريبية يقوم فيها بأدوار أخرى ، والثاني حقيقي لا يؤدي فيه الشاعر دورا وإنما يتحرك فيه بذاته دون تقمص شخصية أخرى ، وحيث تقمص الأدوار نوع من محاولة إرضاء الآخرين ، خلافا لفعل السير الموسوم بالذاتية وبوصفه فعلا يوميا ، فإذا قام بالتقمص مرة قد تكون عارضة وبفعل إلزام خارجي ، فإنه يقوم بالحركة حتى حافة الأرض بفعل التزام داخلي نابع من ذاته ووفق فعل حيوي يعني أهمية الحركة وضرورتها وما يترتب عليها من فعل التجديد ، تجديد المشهد الثابت حد الركود حال التقمص أو القيام بالأدوار ، حيث كلا الفعلين ( التقمص – الحركة ) يعني نوعا من أنواع التغير ، ولكن التقمص تغير في المكان يعني انعكاس الداخل على الخارج ، والحركة تغير للمكان يعني انعكاس الخارج على الداخل ، حيث يجتهد القائم بالأدوار في تشكيل صورة تؤدي مهام دوره وهو مالن يتحقق دون مجهود داخلي يمنح الصورة بعض صدقها ، في مقابل التجدد الناتج عن الحركة وتأثيره على وجدان الشاعر بمتابعته العالم الذي لن يأتي إليه مخالفا طبيعة الأشياء التي يكون عليك أن تسعى لاكتشافها لا تسعى هي لاكتشافك ، فـ ” الإنسان كائن المسافات البعيدة ، الإنسان كائن الأسئلة ” ( [14] ) على حد تعبير الشاعر .
……………
هوامش وإحالات
[1] – أمجد ريان : عن الإسراف في الخيال – الهيئة المصرية العامة للكتاب – القاهرة 2012 ص 25.
[2] – عن الإسراف في الخيال ص 142.
[3] – عن الإسراف في الخيال ص 140.
[4] – باستثناء ديوان الشاعر السادس ” أيها الطفل الجميل .. اضرب ، قصائد للانتفاضة ” 1990، حيث يقارب الشاعر الانتفاضة الفلسطينية مستلهما شخصية الطفل الفلسطيني الشهيد ” محمد الدرة ” .
[5] – حالة متكررة في الأدب الإنساني : ت . س . إليوت – العقاد – المازني – صلاح عبد الصبور .
[6] – عن الإسراف في الخيال ص 37.
[7] – عن الإسراف في الخيال ص 38.
[8] – عن الإسراف في الخيال ص 78.
[9] – عن الإسراف في الخيال ص 84.
[10] – عن الإسراف في الخيال ص 85.
[11] – عن الإسراف في الخيال ص 87.
[12] – عن الإسراف في الخيال ص 106.
[13] – عن الإسراف في الخيال ص 98.
[14] – عن الإسراف في الخيال ص 72.
