دينا حشمت
تنتمي مي التلمساني (مواليد ۱۹۹۰) مثل حمدي أبو جليل إلى جيل التسعينيات، ولكن هذا هو القاسم المشترك الوحيد بينهما، ففي حين أن أبو جليل ينتمي إلى عالم بدوی، ولدت التلمساني في إحدى ضواحي العاصمة في هليوبوليس، وفي حين أنه ينتمي إلى أسرة متواضعة تنتمي هي إلى البرجوازية المتوسطة، وفي حين أنه رجل فهي امرأة. تتميز التلمساني أيضا بخلفيتها الثقافية الفرنكوفونية، فكان أبوها مخرج الأفلام التسجيلية الذي درس في السوربون وأمها مدرسة اللغة العربية قد قررا أنه لا بد للبنت أن تتحدث الفرنسية، فأدخلاها مدرسة نوتر دام دي أبوتر Notre Dame des Apotres . تحكي التلمساني أنه كان عليها دوما أن تتعامل بهذين الخيطين اللذين كانا دائما موجودين”، خيط أمها مدرسة اللغة العربية وخيط. أبيها الفرنكوفوني، وأنها طالما شعرت أنها ليست مصرية قوى” (۱۰۹) . وتلخص رسالة الماجستير التي أجرتها عن بروست أهم ملمحين في هويتها: نشأتها الفرنكوفونية، واهتمامها بالوصف الدقيق. فكتابتها ليست ملتزمة، على غرار كتابة أغلب كتاب جيلها، ولا يبدو من الوهلة الأولى أنها تهتم بالقضايا العامة. إني أكن لنجيب محفوظ أو صنع الله إبراهيم كن احترامی ولكن رغبتی مختلفة، فأنا أهتم بالأدب قبل كل شيء وليس بفكرة الالتزام بالمعنى السياسي للكلمة(۱۱۰). وعلى غرار أغلب الكاتبات من جيلها، تؤكد التلمساني أيضا عدم انتمائها إلى النسوية “أنا لا أهتم بالإيديولوجية النسوية” (۱۱۱)، رغم أن روايتها الأولى دنیازاد (۱۱۳)، وهي أقرب إلى السيرة الذاتية، تحکی تجربة الإجهاض اللا إرادي القاسية.
أما عن مجموعاتها القصصية “نحت متكرر” (دار شرقيات، ۱۹۹۰) وخيانات ذهنية” هيئة قصور الثقافة، ۱۹۹۹) فهما مختلفتان عن “دنيازاد” و “هليوبوليس”، ولكنهما لا تبتعدان كثيرا عن نفس العالم الشخصي. وحتى إذا كانت تنتمي إلى هؤلاء الكتاب الذين حفروا لأنفسهم مكانا في الحقل الأدبي، فهذا لا يحقق لها دخلا كافيا، فهی تدرس تاريخ السينما في قسم دراسات السينما في جامعة مونتريال حيث استقرت منذ ۱۹۹۸، كما تعمل في المكتب المصري للأعمال الثقافية حيث تقوم بتنظيم الفاعليات الثقافية. وإلى جانب الكتابة الأدبية تترجم أيضا أعمالا حول المسرح والأدب وخصوصا السينما (۱۱۳) شرت كلها لدى دور نشر أو مؤسسات ثقافية تابعة للدولة.
نشرت هليوبوليس بسنة ۲۰۰۰ في دار شرقيات (۱۹۷ صفحة) وهي روايتها الثانية. إن هذا النص المنقسم إلى ۲۳ جزءا يعيد تشكيل عالم أسرة من البرجوازية المتوسطة في هليوبوليس من خلال ذكريات الراوية ميکی. يهتم النص بشكل أساسي بأجيال النساء الثلاثة في الأسرة، الجدة شوكت هانم، وزينات أم ميكي، وأمينة وعائشة عمتى میکی، وأخيرا میکی وأخيها. والنص مبنی بشكل دوري تتابعی حول وصف الأشياء التي يملكنها والفضاءات الفرعية التي بنينها (شرفات، صور، غرف الطعام، أسرة مطابخ)، والذي ينتهي بوصف أفراد الأسرة. وهكذا تظهر الرواية، من خلال تاريخ هذه الشخصيات، باعتبارها ذاكرة لحى هليوبوليس، بما فيه من سمات جغرافية وتاريخية -: أشارت إليها الراوية في السرد. ويتبين لنا عالم هليوبوليس من خلال ثلاثة مستويات، يشكل كل مستوى منها عالا محميا، بل منغلقا عن كل ما هو خارجه: أولا عالم أسرة الراوية بمعناها الواسع وعالمها هي، ثم عالم الفضاءات الفرعية والأشياء الخاصة بها، وأخيرا عالم الضاحية نفسها. إذن ينقسم هذا الجزء إلى ثلاثة أجزاء، فنبدأ . بتقديم الشخصيات ونعطي لتحليل شخصية ميكى أهمية خاصة، فهي الشخصية المركزية والراوية في نفس الوقت. ثم نركز في الجزء الثاني على الفضاءات الداخلية، وأخيرا نحلل فضاء هليوبوليس في الجزء الثالث.
١– الشخصيات
تتمحور أغلب شخصيات “هليوبوليس” حول أسرة الراوية میکی، وهي في قلب الرواية وتعيش في أسرة ميسورة الحال أغلبها من النساء في ضاحية مصر الجديدة .
الراوية: ميكى محركة الماريونيت
تتماهي الراوية في النص مع الشخصية المركزية ميكي وهي طفلة، فكل شيء يبدو وكأنه مرئي من خلال عيون هذه البنت. ومیکی التي تكمل تربيتها في مدرسة راهبات وهي طفلة رزينة ومتمردة على القواعد التي يريدون فرضها عليها في آن واحد. وهناك إشارتان أخريتان لشخصية الطفلة النموذجية التي تلقت تربية جيدة عند الراهبات:
“أراقب أخي الأصغر وأطلب منه مثل طفلة مهنية في مدرسة الراهبات أن يجفف فمه بالمنشفة وأن يقول “حضرتك” بدلا من أنت حين يخاطب واحدا من الكبار” (ص60) (114). في حضرة نساء العائلة تجلس مثل طفلة وديعة أحسنت الراهبات تربيتها، ولا تنطق بغير الحكمة (ص ۱۲۹).
تستهدف السخرية المستخدمة في وصف ملامح میکی شخصيتها الرزينة المرتبطة بتربيتها البرجوازية. ولكن نور السخرية الأول هو خلق مسافة بين القاري وهذه الشخصية، وإدخال فكرة “الماريونيت من خلال إشكالية الخضوع وكون شخصية البنت قد تم تشكيلها بواسطة الراهبات. وفي نفس الوقت فإن شخصية ميكي لديها ملامح أخرى تبدو كأنها متناقضة تماما مع ملامح البنت الرزينة. فهناك إشارتان في النص إلى “سادية” الطفلة في إطار وصف علاقتها بأخيها:|
ما زلت أمارس بنفس السادية المعهودة التي أعرفها عن نفسي نور الدمية المهذبة وسوترادهارا” الماكر في آن واحد” (ص۱۳).
كان شرط القص هو التخويف وممارسة سادية بدائية على الولد. (…) كان الشرط الثاني هو التربية: كانت تتصور، ويبلو أنها ما زالت كذلك، أن أخاها الصغير مسؤوليتها الأخلاقية الأولى في هذا العالم (ص۱۲۷-۱۲۸).
إن شخصية میکی غنية بتناقضين، الأول على مستوى الشخصية نفسها وهو التناقض بين الخضوع الظاهر والطبيعة السادية للبنت الصغيرة. والتناقض الثانی والأعمق هو التناقض بين میکی الشخصية التي تقدم باعتبارها “الدمية المهذبة الأشبه ب الماريونيت”، ومیکی الراوية محركة الماريونيت التي تتحكم في مصير شخصياتها كما تتحكم في دمياتها الخشبية
نلاحظ مجاز میکی کماريونيت منذ صفحات الرواية الأولى وخلال النص كله. هكذا تبدأ الرواية:
لم يكن شعور میکی” بأنها “ماريونيت” شعورا طارئا أو عارضا فقد كان يلازمها منذ لحظة غامضة في الطفولة ربما تعود إلى ثلاثين عاما مضت ويتأكد لها بشواهد و قرائن متنوعة، يوما بعد يوم (ص 9).
حتى وصف جسد میکی يجعله أشبه بجسد خشبي: و میکی” التي تدعي في الأصل ماهی تتفحص تخشب جسدها المتزايد، وتحصي الخيوط التي تتدلى منه في كل اتجاه”. (ص۱۰) هذا الوصف يمكن مقارنته بوصف شخصية ميكي الذي عرضناه فيما سبق، قالشعور بكونها ماريونيت يمكن مقاربته بشخصيتها المهذبة. وفي نهاية الجزء الأول من الرواية تعطي السطور التالية الإيقاع لباقي النص قررت ضرورة استعادة تلك اللحظة الغامضة في الطفولة التي تحولت فيها إلى ماريونيت، إلى ظل أو قناع أو شيء يشق عليها في فخ التاريخ ولن ترضى بمنطق الصيرورة، إلا إذا اتحدت بصاحبها محرك الخيوط وعثرت على ظلال أشيائها الطليقة في موضع خفي من العالم، بعد المرأة بقليل (ص۱۰-۱۹).
من خلال الإشارة إلى اتحاد میکی بصاحبها محرك الخيوط” يشكل هذا الجزء يظة الانتقال من ميكي الشخصية المركزية، إلى میکی الراوية. فمنذ هذه اللحظة دقيقة في النص لم تعد میکی مجرد ماريونيت، فهي أيضا الراوية، وبالتالي محركة خيوط، وإن تم تقديم محرك الخيوط في البداية ككائن مختلف عن میکی. يشير مصطلح احدت المستخدم في النص وکون میکی هي الفاعل، إلى أن هذا اتحاد قد يؤدي إلى انقلاب الأدوار. فقد تكتشف الماريونيت أنها هي التي تتحكم في واعد اللعبة وفي الشخصيات، ومن ناحية أخرى فإن صورة الماريونيت، وبالتالي سورة محركة الماريونيت، وإن لم تظهر هذه الأخيرة بشكل واضح في السرد، تحول راوی من مفهوم مجرد إلى صورة ملموسة تتجسد في الخيوط؛ فالراوي هو الذي تحكم في شخصياته، بالضبط كما يتحكم محرك الماريونيت في الدمي. في أثناء عملية كتابة تختار میکی الماريونيت نور محركة الماريونيت، فيما يشكل وسيلة للهرب من مصيرها که دمية خشبية . ومن خلال دورها کراوية تمجد sublime میکی خبرتها كطفلة تكن سوى ماريونيت مرت بين أيدي العديد من الأشخاص المختلفين المسئولين عن بيتها. تطبق هكذا نصيحة أبيها:
ويبين لها أبوها دون أن يقصد أن الطريق الأمثل للالتفاف حول الدور المنوط بها ومخالفة التوقعات الطيبة بشأنها هو أن تتبنى تلك الفكرة: إذا كان من الضروري أن تلعبي دور السمية فليس أقل من أن تتفرجي بنفسك على نفسك وأن تستمتعي بالدور قدر المستطاع (ص۱۲۹).
وإذا كان الجزء الأول من الرواية يفتتح المجاز بين الماريونيت ومیکی ويفتتح البحث عن اللحظة التأسيسية في الطفولة التي تحولت فيها میکی إلى ماريونيت، فإن الجزء الأخير يختم هذا البحث بفكرة الصعود، صعود الماريونيت المتحرر من محددات الفراغ ومن القياسات الزمنية الجامدة (ص۱۹۳) الذي هو في آن واحد لحظة تأسيسية وتحررية يعكس بناء رواية “هليوبوليس” هذه الإشكالية، وهو البناء الذي يمكن تمييزه بعنصرين: الأول هو بناؤه الدوري، والثاني هو التنقل الدائم بين ضميرى الغائب والمتكلم والعكس.
فالتقسيمات الفرعية داخل الرواية هي تقسيمات دورية، تتناول كل جزء يخص أشياء العائلة بكل بيوتها الواحد تلو الآخر. تبدأ الراوية بالشرفات، وتصف أولا شرفة أسرتها ثم شرفة الجدة وشرفة العمة أسيا وأخيرا شرفة العمة أمينة، ثم تنتقل إلى الصور العائلية، تصف أولا صور الجدة، ثم صور الأب والعمة أسيا، وأخيرا صور العمة أمينة. ونجد أن وصف مائدة الطعام والأسرة يتم في نفس ترتیب وصف الشرفات، ولا يختلف ترتیب وصف المطبخ إلا اختلافا طفيفا يبدأ بمطبخ أسيا ثم مطبخ زوزو ومطبخ الجدة وأخيرا مطبخ أمينة. وبالرغم من هذه الفروق الضئيلة، يحتفظ ترتيب وصف أشياء العائلة بمنطقة الدوري.
ويعكس بناء رواية “هليوبوليس” السردی شعورا بعدم الاستقرار، وهو الشعور الذي يسببه الانتقال من صبغة الغائب إلى صيغة المتكلم والعكس. إن الراوية التي تتحدث بصيغة الغائب هي راوية عليمة. وبالرغم من أن میکی تبقى الشخصية المركزية، فهی أحيانا تقترب بنفس القدر من الشخصيات الأخرى. ويسبب الانتقال العنيف والمفاجئ إلى صيغة المتكلم تطابقا أعمق مع میکی ودخولا أعمق في تساؤلات هذه الشخصية. يظهر هذا الانتقال من صيغة الغائب إلى صيغة المتكلم لأول مرة في بداية الرواية:
كل أبناء العمة “آسيا” بنادونها “أبلة نونو، ومیکی تناديها: تماما”. متى اكتشفت أن لها صوتين مثلما كان لها اسمان؟
حدث هذا فجأة، مثل صدمة سقوط قناع عن وجه ممثل الكابوکی القناع هو الدور وممثل الكابوکی بلا قناع مجرد إنسان بلا نور. ذات مساء، كنت أحدق في الظلام حين تلاعبت ظلال على الحائط وانبعثت أصوات الخفافيش من عمق الأرض المغطاة بالواح الخشب وتخلخل الفراش في مكانه لكأنما تغوص أرجله الأربعة في بحر الرمال، ثم هدأت الحركة شيئا فشيئا وتوقفت الظلال عن دورانها ولم يبق سوى الصوت، عميقا وله صدی. تبين لي لأنه صوت أمي وأنه مثل اسميها يتضاعف أحيانا، صوت الزينات وصوت الزينو، وأنه أيضا مثل اسميها يستجيب لضرورات الشخصية التي تلعبها حين تكون “زينات” أو حين تتحول إلى زوزو (ص۲۷-۲۸).
وفي هذا الجزء يمثل الانتقال من صيغة الغائب إلى صيغة المتكلم الانتقال من أسلوب بسردی حیادی وموضوعي إلى حد ما ومن ملاحظات ذات طابع عام مثل (كل أبناء العمة “آسيا” ينادونها: “أبلة زوزو”، و”میکی تناديها: “ماما”)، إلى خواطر شخصية حول العلاقة بين الراوية وأمها والطريقة التي تتعايش بها الراوية باسمى أمها المختلفين. إنها إذن حركة ذهاب وإياب بين البناء السردي العام والمستوى الأكثر حميمية والذي يمكن ربطه بالبحث عن الذات الذي افتتحته التساؤلات الأولى في الرواية. وينتج عن هذا الاستخدام المتتابع لصيغتي الغائب والمتكلم تماثل وتباعد بين میکی والراوية، مما يضع القارئ في إيقاع يشبه إلى حد كبير إيقاع الراوية نفسها التي تعيش عملية تماثل وتباعد مع شخصيتها المركزية. فإذا كانت میکی تتطابق مع . شخصيتها، فهي في نفس الوقت “آخر”، شخصية رواية، ماريونيت. اندماج القارئ هذا في بحث الراوية ليس ممكنا إلا لأن السرد لا يتم من وجهة نظر واحدة ولا حتى من وجهة نظر الراوي العليم، ولكن من وجهتي نظر، وجهة نظر میکی المرتبطة باستخدام صيغة المتكلم، ووجهة نظر الراوية العليمة المرتبطة باستخدام صيغة الغائب والتي تهتم بكل شخصيات الرواية الواحدة تلو الأخرى. وهنا نختلف اختلافا طفيفا مع التحلے الذي قدمته نفين النصيری:
في رواية مي التلمساني أحيانا ما نسمع صوت ماهی تحکی بلسانها، وأحيانا ما نسمع صوت أمها أو جلتها أو أحد أفراد أسرتها، أو صوت الراوية. وفي مواضع أخرى تكون الراوية ساردة خارج النص لا تشارك في الأحداث وإنما تحكی کشهرزاد باعتبارها راوية عليمة، وتتحول الراوية أحيانا إلى شخصية فاعلة في النص، أو قد يلتحم صوتها بصوت أخويها أو بصوت نساء العائلة أو تنصهر في ضمير المتكلم الجماعي نحن”، والذي قد يدمج القارئ أيضا لم يكن شعور میکی بأنها ماريونيت شعورا طارئا أو عارضا (ص)، “ذات مساء كنت أحدق في الظلام حين تلاعبت ظلال على الحائط وانبعثت أصوات الخفافيش من عمق الأرض” (ص ۲۷)، نزرع الريحان في شرفة منزلنا بالطابق الخامس. نرويه كل صباح مرة وتربت على عيدانه المتربة فتنقل لنا الرائحة والتراب” (ص۳۶)، سنحافظ على إرثنا نحن نساء العائلة، نتحول إلى قطع مرصوصة في صندوق هائل بلا جدران” (ص ۱۶۹).
كما تتسم أصوات شخصيات أخرى بالازدواجية: “صوت زينات التي تقول ما تعتقده دائما ولكن على لسان الآخرين (…) الصوت الثاني هو صوت زیند التي تنقل ما يقوله الآخرون بحياد زائف (ص۲۹) .
وتعكس هذه التعددية تشظى نوات الراوية، فهی ماهی ومیکی وماريونيت ومی في نفس الآن. وقد يكون هذا البعد الذاتي من سمات الكتابة الحداثية ويمثل تحولا ملحوظا في اهتمامات الكاتب الوجودية حيث انخرط الكاتب في أغوار الذات للبحث عن طبقاتها وتراكيبها المتداخلة والمتناقضة أحيانا. (…) وهذه الطبيعة المزدوجة والمفككة للأصوات داخل النصوص، قد تعكس تشتت وتمزق هذه الشخصيات في سعيهم الدؤوب للعثور على أجوية قد تفسر المأزق الوجودي والإيديولوجي الذي يعيشونه. (…) كما أن التعددية الحوارية تشكل نوعا من التمرد على أحادية صوت الكاتب والذي كان يملك في الماضي سلطة و رؤية مطلقة . توتاليتارية (۱۱۰).
ويبدو لنا أن أصوات الأم والجدة والشخصيات الأخرى ليست موجودة في النص كأصوات باردة، فشخصية میکی هي الوحيدة التي تلعب هذا الدور، ولكن هذا لا يلغي استنتاجات النصيري المعتمدة على ملاحظة وجود عدة أصوات بسردية، وفي هذه الحالة تنطبق على وجود صوتين ستبرديين، أي أنه في الحالين نلاحظ “تمزق هذه الشخصيات في سعيها الدءوب للعثور على أجوبة قد تفسر المأزق الوجودي والإيديولوجي الذي تعيشه”، والمقصود هنا هو تمزق میکی بین نواتها المختلفة.
أسرة ميسورة الحال
إن كل التفصيلات الصغيرة التي تصفها الراوية تدل على أن أسرتها أسرة میسورة الحال، مثل تنظيم مائدة الطعام في أثناء تناول الوجبات (ص56)، وخصوصا وصف شخصية الأب، والخلفية الثقافية للعائلة، وأخيرا وجود أكثر من خادم
أبو الراوية هو مثقف مغترب درس في باريس ولا يراعي الأعراف الاجتماعية التي يتبعها باقي الأسرة، فهو الوحيد الذي لا يصوم شهر رمضان على سبيل المثال. يقضي أيامه في البيت يعمل على ترجمة إحدى مسرحيات سارتر إلى العربية. إنه رجل شاب وسیم احتفظ من الفترة التي عاشها في باريس ب “ابتسامة باريسية وبوجود صديقته الفرنسية” وراء الكاميرا في صور لا زال يحتفظ بها:
“في الثلاثين من عمره وابتسامة باريسية تعلو شفتيه وتنحت على جبينه خطوطا مرحة. لماذا يرتدي الرجال في الأربعينات رباط عنق حريريا وسترة من صوف التويد؟ هو يمنع صديقته الفرنسية المتوارية خلف العدسة وجها نيليا بلون الطمي وهي تختار أفضل زاوية لإخفاء خط المشيب الذي دب في فوده (ص 43). لا يلعب الأب دورا مهما في السرد، ولكن هناك مشهدا يجمعه بمیکی يطلب فيه من بنته الصغيرة أن تعطى له قاموس لاروس الأحمر الثقيل (ص۱۰۰-۱۰۱)، وهو المشهد الذي يعبر عن تناغم ثقافي بين الأب وابنته
تنتمي الراوية إلى أسرة مثقفة ثقافتها فرنسية، ونجد هذه المميزات على مستوى التلفظ enanciation من خلال التناص، وأيضا على مستوى الملفوظ enoncé من خلال وصف الأسرة. –
يتخذ التناص مكانا مهما في رواية “هليوبوليس ونجده عموما في إشارات واضحة، كاملة أو غير كاملة، لنصوص أدبية أو نظرية وأيضا لأفلام سينمائية، تشير الراوية مثلا إلى ملاحظات الكاتب بول كلوديل عن الماريونيت، وتتقاطع أفكارها بأفكار كلوديل وبأفكار بسوترادهارا الهندي . و سوترادهارات الهندي، صاحب اليد المختفي أعلى المسرح،
يجذب الخيط فيحرك الساكن لكنه يصمت وقد التبس عليه الأمر. يقول “بول كلوديل”: “الماريونيت ليس ممثلايتكلم، إنه كلام
يتحرك”. أحرك الكلام، هذا كل ما في الأمر (ص۱۱). كما تشير الراوية إلى جيل دلوز (ص۱۰) ودزیموند ستيوارت (ص۱۶۷).
وعلى مستوى الأفلام تنتمي أغلب الإشارات في النص إلى عالم الأفلام المصرية مثل الوسادة الخالية
في الوسادة الخالية وقف عبد الحليم وسط آثار هليوبوليس
القديمة وغني، مرتين (ص۱۹). وهناك أيضا إشارة إلى فيلم تسجيلي يتناول مسيرة تشييع جمال عبد الناصر، أنشودة الوداع (ص۲۶)، وإشارة إلى فيرجينيا جميلة الجميلات في أحد أفلام يوسف شاهین (41).
تعيش الراوية في بيئة ثقافية عربية وفرانكوفونية في آن واحد، فإضافة إلى كون الأب درس في باريس، تدرس میکی نفسها في مدرسة الراهبات الفرانكوفونية. ونجد تعبيرات فرنسية في السرد أو في الحوارات”: “الأبريه میدی” (ص۱۰۸) أو بونجور” (ص ۱۳۱). كما تدل تفصیلات أخرى في وصف الفضاء الداخلي للشقق على أن الأسرة تهتم بالثقافة، فهناك المكتبة الكبيرة في مكتب الأب ولوحات فان جوخ وبيكاسو ومودیلیانی والموسيقى الكلاسيكية التي يستمعون لها (شوان) ولوحة رينوار التي أهداها أحد الأقارب إلى میکی علی سلايدس
“فالحائط الذي يستند [البيك – أب إليه مزین بلوحات لفان جوخ وبيكاسو ومودیلیانی، والحائط المواجه له تزينه مكتبة كبيرة وكنبة استوديو” يستريح عليها الأب في أثناء القراءة. يجلس الأولاد على الكنبة في مواجهة البيك أب، يستمعون في صمت تتخلله ضحكات مكتومة وركلات أو لكزات متفرقة، إلى شوبان
(ص۱۱۵-۱۱۹). ويهتم الأولاد الثلاثة بالقراءة وبالكتب التي يشترونها من مكتبة الحي. كتب باللغة العربية يتناول بعض منها قصصا من التاريخ العربي. ينشئون إذن في بيئة ثقافية مزدوجة تقع في منتصف الطريق ما بين الثقافة العربية والفرنسية أو “الغربية بشكل عام.
إن وجود خدم مقيمين في البيت (أصلا من الريف ولا يرجعون إلى بيوتهم في أخر النهار) ليس بالضرورة إشارة إلى وضع الأسرة الميسور ولكنة مرتبط بثقافة الشريحة المتوسطة العالية في مصر، فكل أسرة في الرواية لها “خادمها” أو “خادمتها”، فحليمة تعمل عند العمة أمينة وصابرين عند زينات وجنينة عند الجدة شوکت و عواد باع أرضه عند العمة أسيا. ويظهر الخدم في الرواية شخصيات كاملة تشير إليهم الراوية بأسمائهم ولا تستخدم صفة “الخادم إلا عند التقديم لأول مرة، وعلاقتهم بالأطفال هي علاقة مميزة ولكنها لا تلغي المسافة بين شخصيات أصولها الاجتماعية متعارضة تماما.
وفي مواجهة سلطة الأب والأم الثقيلة نجد الأطفال والخدم متحدين في تفاهم خاص؛ فيستغلون مثلا غياب الأب والأم في المساء لتنظيم جلسات الرقص في غيية “عواد” تضع میکی خطابا صغيرا في صوانه، تكتبه على عجل في غفلة من العمة وتدجه بين ملابسه وهي في طريقها إلى المطبخ لتقشير الثوم المنقوع في الماء. لن يقرأ الخطاب فور عودته لكنه في المساء سوف ينفذ الخطة: سوف يصعد إلى الطابق الخامس بعد العصر ليخبر “زوزو” أن العمة في انتظارها وأنه على استعداد للبقاء هنا حتى تعود. هكذا يجتمع الأولاد الثلاثة في غرفة الولد الأصفر الذي يجيد الطبل ويلحق بهم أعواد” وصابرين ويبدأ حفل راقص يستمر ساعة أو يزيد” (ص۸۲).
ولكن وصف الراوية للعلاقة بين میکی و عواد باع أرضه يغير شيئا ما النظرة إلى هذه العلاقة البسيطة. شجعته البنت الصغيرة على تعلم القراءة والكتابة، مما جعل العلاقة بينهما – وبينهما فقط، فلم ترغب صابرين ولا جنينة في الاشتراك في اللعبة – علاقة يمكن وصفها بالأبوية، فمیکی تسعى إلى أن تصبح المثل الأعلى بالنسبة إلى عواد:
ميكي التي كانت تقسو على عواد” ليتعلم، لا تتنكر تحديدا كيف علمته القراءة والكتابة ولا إذا ما كانت صاحبة فضل عليه. كانت قد تدربت على أداء دور الماريونيت بإتقان في تلك الآونة: تتحرك أمامه فيحاكيها منبهرا بإيماءاتها وسكناتها وصوتها لكن المسافة بينهما تظل محتفظة بقسوة الهوة وحدة حوافها، هي على خشبة مسرح وهمي حيث تسلط عليها الأضواء وحيث تمتلك القدرة على تحريك الكلام، وهو في ظلمة القاعة مجهول أعزل لا يملك شيئا اللهم إلا فرصة التقليد والتماهي مع الدمية (ص۸۳-۸۶).
يضع هذا الجزء كلا في مكانه من جديد، على جانبى “الهوة” التي تفصلهما. ففي حين أن میکی إيجابية، نجد أن عواد سلبی، وفي حين أنها تملك المعرفة هو مجهول أعزل” لا يملك إلا أن يحضر المشهد، منبهرا ومرتبكا. هناك نوع من التكبر في طريقة وصف شخصية عواد، فهو من وجهة نظر الراوية جاهل لا يمتلك المعرفة ويبقي فاغر الفم أمام معرفة میکی. ولكن بناء العلاقة بين عواد ومیکی له أيضا بعد أكثر تعقيدا، فإدخال صورة الماريونيت هنا يخلق مسافة بين القارئ وشخصية ميكي كما يولد نظرة نقدية لتصرفها كصاحبة معرفة لا يملكها الآخر. وتعبر هذه النظرة النقدية عن نفسها أيضا من خلال استخدام تعبير “تقسو على الوصف الطريقة التي تستخدمها میکی في محاولة نقل معرفتها لعواد.
نحن نساء العائلة (ص146)
باستثناء الأب وعدة شخصيات ثانوية (أزواج العمات، عواد باع أرضه) نجد أن كل شخصيات الرواية من النساء، وهن ثلاثة أجيال مختلفة: الجدة، وبناتها أسيا وأمينة وزوجة ابنها زوزو، وأخيرا میکی بنت زوزو والتي قد تناولنا شخصيتها في جزء منفصل.
الجدة شوكت هانم
لقد تم تقديم شخصية الجدة لأول مرة من خلال وصف صورة هذه المرأة التي تنتمي إلى البرجوازية المسلمة، حيث يبدو كل شيء مثل مرثية مجد قديم متواضع مع ادعاء الرخاء والوجاهة (ص۲ -۶۲).
والجدة تبتسم ابتسامتها الشركسية المألوفة. الحاجبان مرتفعان في استدارة والفم مطبق على الأسنان (لا بد) والخدان ممتلئان في ثراء والصورة معلقة على الحائط الأيمن مسخنوقة داخل إطارها الذهبي المزين (بالطبع) بزخارف نباتية. (…) هذا الثوب الحريري نو الأزرار الثمينة يحيط بالرقبة المكتنزة فيبرز ثقل حجم الجدة. والطرحة السوداء ذات النقوش البيضاء الرقيقة تنسدل على الكتفين والظهر وتغطى نصف الصدر. توشك أن تنزلق للخلف رغم وجود المنديل القطني السميك تحتها. هذه النقوش السوداء البارزة على هيئة ورود دقيقة بلا أعناق هي نقوش ثوب الجدة الأثير، ترتديه في الصورة ليعرف المتفرجون :
عليها كم كانت أنيقة رغم شيخوختها. جلتی هذه!” (ص۶۲-٤۳).
.إن وصف تصرف شوكت هانم أمام الكاميرا يدل ليس فقط على أصلها الاجتماعي ولكن أيضا على تملكها الجيد لقواعد اللعبة التي تحكم الأوساط الحضرية؛ فملبسها وأناقتها وسلاسة تصرفها الذي لا يشوبه تردد ولا حرج يدل على انتمائها إلى البرجوازية (أو البرجوازية المتوسطة المدينية، ومن ناحية أخرى فإن شخصية هذه المرأة الصارمة والباسمة في آن واحد تناسب تماما دورها ك كبير العائلة patriarche ؛ فهي التي تقود حياة الأسرة بالمعنى الواسع من فوق الفراش الذي تعليه طوال النهار، وهي التي تسمح للأطفال أن يتفرجوا على التلفزيون، وهي التي تنظم زواج الخدم:|
شرکت هانم تعتلي الفراش صباح مساء، تشرب القهوة وتؤدي الصلوات الخمس وتتناول الطعام وتغتسل وتحكي الحكايات للأحفاد وتحيك الثياب وتطرزها وترد على الهاتف وتشاهد التلفزيون مساء الخميس وتدير شؤون الخدم والبيت من موقعها على الفراش (ص۱۹).
زينات / زوزو: امرأة تتطلع إلى خارج البيت
إن أم الراوية سيدة عصبية (ص ۱۳۳) ولكن بالأساس امرأة اجتماعية (ص66) أنيقة صہ۱۶) تعاتبها أسيا لأنها تهتم بنفسها ويحياتها الاجتماعية أكثر مما تهتم بتربية أولادها. إنها الشخصية النسائية الوحيدة في الرواية التي لها عمل خارج المنزل.
“”زمنة التي تعمل موظفة في شركة مصر الجديدة للاسكان عضت على شفتيها وأحست بالندم لوهلة لأنها تترك أولادها مشاكل بيتها معظم النهار مع صابرين ومعظم الليل مع الجدة “شوكت هانم (ص65). .
وعموما يتم وصف هذه الشخصية في الرواية من خلال النظرة التي تلقيها عليها بنتها/ الراوية، وتعتمد الصورة التي بها الراوية لأمها بشكل أساسي على تسميتها المزدوجة – زينات أحيانا وزوزو أحيانا أخرى – وهذه الصورة ليست موحدة ولا متناسقة. ومن خلال تأكيدها على هذه الازدواجية تعطي الراوية الانطباع بأنها ليست أما واحدة بل اثنتان، تلك التي يصفها النص: .
الصوت الأول هو صوت “زينات التي تقول ما تعتقده دائما ولكن على لسان الآخرين لأنها تأبى الإفصاح عن رأيها بشكل مباشر، كما علمها أبوها وكما ربتها جدتي. الصوت الثاني هو صوت “زوزو” التي تنقل ما يقوله الآخرون بحياد زائف لا يلبث أن ينشف وراءه رأيها الشخصي في نبرة استنكار أو نبرة تعاطف (ص۲۸-۲۹) في الحالتين لا تبوح أم الراوية بشكل واضح ومباشر برأيها، وفي الحالتين تبقى سجينة تربية برجوازية تحدد بشكل صارم ما الذي يمكن قوله وما الذي لا يمكن قوله، إن الفارق بين الشخصيتين هو إذن فرق في الشكل أكثر مما هو في المضمون، حتى إذا كانت لعبة الاسم المزدوج تؤكد على هذا الفرق وتطرح تساؤلات ضمنية حول فارق العلاقة بين تسمية شخصية ما وشخصيتها. فزينات، الاسم نو الرنة العربية والشعبية إلى حد ما، هو اسم الأم الحقيقي، وهو ليس بأناقة “زوزو” اسمها “الدلع”. وفي النص يرتبط الانتقال من الجسم إلى أخر بانتقالها من وضعها كأنسة إلى وضعها كامرأة متزوجة فقدت عذريتها.
متى فقدت زينات اسمها وأصبحت تدعى “زنو؟ منذ تزوجت؟ منذ دخلت صورتها في إطار ذهبي معلق فوق التسريحة وكف
الناس عن اعتبارها عذراء؟” (ص۲۷). فاسم زوزو الذي ليس له نفس الدلالة الثقافية مناسب لفضاء هليوبوليس الذي تسكنه في الغالب طبقات اجتماعية متوسطة وعالية وشرائح أنجلوفونية أو فرنكوفونية أو أجانب. وكما تدرك زينات/ زوزو ما يقال وما لا يقال، تدرك أيضا ما أماكن الخروج التي تليق بمستواها الاجتماعي. فبعد السينما تأخذ أولادها إلى جروبی”، حيث “التروا بتی کوشان المثلج و المارون جلاسية الفاخر، لاختتام فسحة السينما – على الوجه الذي تراه “زوزو” لائقا بوضعها الاجتماعي المتطور” (ص۱۳۷).
العمات
إن عمتی میکی موجودتان في حياة الراوية اليومية بشكل مكثف، فهما تنتميان إلى دائرة نساء الأسرة، ونكتشف شيئا فشيئا شخصيتيهما من خلال الوصف الدوري للأشياء التي تمتلكانها. وخلافا لأم میکی زينات/زوزو فإن هاتين المرأتين لا تعملان، وتركزان الجزء الأكبر من اهتمامهما على بيتيهما.
العمة أسيا امرأة صارمة ولكنها اجتماعية في إطار الأسرة، فكثيرا ما تدعو أختيها وأخاها وأطفالهم
تكتسب ملامح العمة آسيا الصارمة بعض الطيبة المفتقدة
في غير المناسبات” (ص59). هي تموت في نهاية الرواية ومسيرة تشييعها هي مناسبة لقاء كبير في العائلة (ص۱۶۰).
أما العمة أمينة فهي امرأة طيبة للغاية ولكنها تعطي انطباعا بالاستقلال عن باقی العائلة؛ تدخن السجائر وتحاول تقليص زيارات أولاد أخواتها إلى بيتها کی تحافظ على نظام شقتها.
العمة أمينة طيبة وحكيمة ولا تحب العبث بأثاث شرفتها. ثم أنها تزوجت رجلا رياضيا يحبنا وأنجبت ثلاثة أبناء طيبين مثلها، فلماذا ترانا نرغب في العبث بأثاث شرفتها” (ص۳۸).
تفسر شخصيتها الموسوسة كونها تسعى إلى محاولة حماية عالمها الداخلي الذي نظمته بكل دقة، فهي مثلا ترعي بشكل خاص نظافة مائدة الطعام تنظفها كل يوم ثلاث مرات بعد الوجبات، بشكل صارم، وتمر على حوافها بصورة تلقائية كلما عبرت أمامها ثم ترفع أصبعها أمام عينيها متحققة من خلوها من الأتربة (ص:6). .
۲ – أهمية الفضاءات الداخلية
تتخذ الفضاءات الداخلية أو الفضاءات الفرعية أهمية خاصة في الرواية، فأغلب أحداث النص تقع داخل شقق العمارة التي يسكن فيها أقرباء میکی، إما الشقة التي تسكنها مع أبيها وأمها وإما شقة الجدة شوكت هانم أو شقة العمة أسيا. تقع شقة العمة آسيا في عمارة أخرى على بعد عدة شوارع. وتلعب الشرفات دورا مركزيا في علاقة الفضاء الداخلي بالفضاء الخارجي.
عندما تنظر إلى المدينة من شرفتك : جدلية الداخل والخارج
تصف الراوية شرفات كل الشقق التي تتردد عليها میکی، وهناك عدة عناصر مشتركة بينها.
وجود الطبيعة أو بستان المدينة
تختلف كل هذه الشرفات سواء شرفة أهل ميكي أو شرفة الجدة شوكت أو شرفة العمة أسيا أو شرفة العمة أمينة عن داخل الشقق بسبب طبيعة أثاثها ووجود عناصر طبيعية. ففي ثلاث شرفات من بين الأربع هناك كراسي مصنوعة من البامبو، قد يحاصرها بسور حجري قصير. في شرفة أسرة ميکی يزرع الأطفال ريحانا كما نجد عناصر الماء والتراب والأوراق الجافة على الأرض.
نزرع الريحان في شرفة منزلنا بالطابق الخامس. نرویه كل صباح مرة وتربت على عيدانه المتربة فتنتقل إلينا رائحته والتراب. المائدة المصنوعة من البامبو نحتار في وضعها كل فترة، بين الكرسي البامبو وسياج الشرفة. (…) أرض الشرفة تراكم الماء
والتراب والأوراق الجافة خلف أصص الريحان” (ص 34). يمكن إذن مقارنة هذه الشرفات ببساتين وبهذه الفضاءات التي تدخل لمسات من الريف إلى عالم المدينة. شرفة الجدة شوكت هي الوحيدة المختلفة لأن هناك زجاجا يحميها من البرد والتراب ويفصلها عن الخارج.
جدلية الداخل بالخارج
إن الشرفة هي عنصر يخلق علاقة خاصة بين داخل الشقة والخارج، أي الميدان الذي تطل عليه النوافذ أو الشرفات.
مصطلح “الشرفة المستخدم في النص ترجمناه إلى الفرنسية ببلكون balcon ، فمفهوم الشرفة أقرب إلى البلكون مما هو من مفهوم التيراس terrasse [الأقرب إلى مفهوم السطح وإن لم يكن بالضرورة بالطابق الأخير من البيت وإن كان يعتمد على مميزات من العنصرين
كان وجود الشرفات (بلكون مرتبطا بشرفات أخرى وخصوصا بالشارع فمن الشرفة يمكن للمرء أن يرى شخصيات أخرى واقفة أمام نوافذها أو أن يتابع بنظراته المتجولة شخصيات قد يتعرف عليها، وتدعو الشرفة إلى تصرف مسرحي إلى حد ما أو على الأقل إلى تصرف تتدخل فيه العلاقات بين إنسان وأخر (…)، ممزق بين المسافة والقرب، بين الشعور بالعزلة وفرح التواصل. إنه مرتبط أكثر بالفضاء العام مما هو بالفضاء الخاص. في الشرفة تشعر وكأننا في الشارع بل حتى في موقع مرئی من الشارع (۱۱۹).
أما الشرفة – التيراس، أو السطوح فهی :
ليست فقط لا مبالية بل علوانية تجاه الشارع. فإليها يهرب الإنسان من الزحام والاختناق وحركة شوارع المدينة. نحن هنا بصدد نوعين من الشوارع ونفهم أن هناك علاقات مختلفة تتأسس. فشوارع أسطحنا ليست شوارع شرفاتنا، ولا يمكن أن نشعر تجاهها بنفس الود والألفة، كما أن هيكل العمارة الاجتماعي ليس نفسه، ففي حين أن البرجوازيين كانوا يسكنون الطابق الأول ويتركون للآخرين، لهؤلاء الذين لا يعيشون في نفس الحال الميسورة، الطوابق العلوية، فاليوم هذه الشقق العالية هي المطلوبة، مثل شقق الدور الأخير بسطوحها الواسعة التي تهيمن
بزهو على المدينة دون أن تتواطأ معها”(۱۱۷) وشرفات العمارة التي تسكن فيها میکی لها ميزة الشرفات والأسطح فهي تشكل في آن واحد موقع مراقبة وهمزة وصل، عنصر انفصال وعنصر ربط بين الداخل والخارج.
الشرفة هي المكان الذي ينظر منه سكان العمارة إلى الخارج دونما الاندماج في هذا الخارج، فشرفات العمارة التي تسكن فيها أسرة میکی تطل على ميدان يوصف من فوق. فمن الشرفة نرى كل أحداث الشارع من موضع عال وخارجی. بسنة ۱۹۷۷، عندما تقف نساء العائلة في الشرفة في أثناء أحداث يناير يوصف المشهد فقط أو تقريبا بشكل بصری، أي أن الأحداث توصف وكأنها تنور خلف حاجز زجاجي يمحو كل المشاعر الأخرى التي قد تشير إلى مستوى آخر من الاندماج في المشهد (من خلال حاسة الشم أو اللمس). إن الأسرة واقفة في الشرفة تنظر إلى “القرداتی” صاحب القرد
نقف في الشرفة بالطابق الخامس نشاهد القرداتی وقد التف حوله الناس، ينقر على رق ويحث القردة شيتا” على الرقص. ترقص وتقفز على كتفه وتسلم على الجمهور كالمعتاد. يجمع صاحبها القروش في نهاية الاستعراض وتتأهب “زوزو” لتلقي له قطعة بخمسة قروش وينسحب الولدان للداخل مع أبيهما حين نسمع صوت جلبة قادمة من الجانب الأيسر للميدان جهة المحكمة الابتدائية. تجرى جماعة من الشباب لا يزيد عددهم على الثلاثين قاطعين الشارع متجهين صوب الميدان، يعترضون طريق أحد الأتوبيسات الملونة نصفها بالنبيذی ونصفها بالسمنى المترب ويلقون عليه طوبا وأحجارا” (صہ ۱۰-۱۰۱).
إن الانتقال المفاجئ من مشهد القرد إلى مشهد المظاهرات في هذا المقطع يؤكد أن هذه الأحداث توصف من الخارج. فيلور كل شيء وكأنما وظيفة هذا الجزء عن القرداتی هو وضع الشخصيات في دور معين وهو دور المتفرج. وعندما تتغير طبيعة المشهد ويتغير الممثلون ويأتي المتمردون بدلا من القرداتی تبقی میکی و عائلتها أيضا في وضع الفرجة، تحاول زوزو في لحظة من اللحظات الخروج من هذا الدور المحدود عندما ترى أحد الشباب وهو يتعرض للضرب صرخت زقند خلف ضلفة الشيش مهددة العسكري وكأنما يسمعها” (ص۱۰۹). ويبدو هنا وكأنما ضلفة الشيش تشير إلى أن الأسرة احتمت بالداخل وأضافت حاجزا أخر بين الداخل والخارج، وهو الحاجز الذي يرمز إليه عجز زوزو عن توصيل صوتها إلى الخارج.
من ناحية أخرى، فإن الميدان وصف عدة مرات كعالم بارد غير مريح غارق في الظلام، مما يخلق مرة أخرى حاجزا بين هذا العالم المحمل بصفاته السلبية وعالم الشرفة الأليف والباعث الطمأنينة الذي لا يمكن فصله عن داخل المنزل.
عندما ترسل زوزو صابرین کی تقدم الشاي للعساكر في الميدان في شهر يناير. ويوصف المشهد على النحو التالي:
كانت الظلمة تشيع في جوانبه الميدان وضوء أحمر متراقص يبدد الحلكة منبعثامن ألسنة النار التي أشعلها العساکر للاستیفاء، وكان شهر يناير باردا بشكل خاص ذلك العام ص۱۰۲).
ولكن من ناحية أخرى تشكل الشرفة في نفس الوقت انفتاحا على الخارج، همزة وصل ما بين الخارج والداخل، وعبرها تدخل أصوات الميدان وروائحه إلى المنزل. عندما ولدت میکی لم تبق ضحكتها الأولى حبيسة جدران الشقة الأربعة:
ضحكة رفيعة تتردد في أرجاء الميدان، تتسلل إلى الغابة، تصعد إلى غرفة مدير المدرسة، توقظ حارس المحكمة العجوز، تركل حبات الرمل فتتطاير في كسل وتقفز فوق أسلاك النور ثم تدور حول صاری العلم المسائل فوق سطح المدرسة قبل أن تعود وتستقر في حلق میکی (ص۳۱).
نستشعر من هذا الجزء نوعا من التواصل بين الخارج والداخل، فهناك تفاعل بين ضحكة الطفل التي ولدت للتو وعناصر الميدان المختلفة، فهذه الضحكة “توقظ” الحارس وتتركل” حبات الرمل. إنه تفاعل إيجابي، فهناك خبر إيجابي يحمله صوت ضحكة الطفل الجميل.
وترتبط ذکری موت جمال عبد الناصر في ذاكرة میکی ب “الرائحة التي يختلط فيها التراب بالعرق المنبعثة من الميدان (ص۲۶). هذه هي حركة من الخارج إلى الداخل، ولكنها في النهاية تفاعل سلبي بسبب الرائحة الكريهة وشعور الضيق الذي يسيطر على الشقة.
الأشياء أو ذاكرة الجماد
(…) ولا أزال أندهش كيف أن الوشائج بيننا، نحن أفراد الصف الخامس المتوسط الفرع الأول، لم تكن قائمة إطلاقا على العائلة ولا على الطبقة، ذاك أني أنكر بوضوح أن هذه وتلك لم تكونا تعنيان لنا الكثير، وإنما كنت أفكر بمنظومة مشتركة، وإن تكن معرفة على نحو ضيق، من الأمور والعبارات بل ومن المفردات، تتحرك كأنما في مدار أمن باعث على الطمأنينة، بالنسبة إلى
على الأقل. فثمة أولا شيفرة اللباس، من القلانيس وربطات العنق والسترات الرياضية، التي سحبت من التداول تدريجيا في شبرا. تليها دفاتر الفروض المغلفة باللون القرمزي الرسمي، والمقلمات الجلدية أو الخشبية، ومختلف أنواع أقلام الحبر (لم تكن أقلام الحبر الناشف قد ظهرت بعد) بما فيها قلم حبر يقلد قلم بارکر
حفر اسم پ. أركر” على مشبکه) شاع استعماله وكان يبيعه على الطرقات باعة ضاجون، ودفاتر التمارين الزرقاء عليها شعار
ثكتوريا كولدج (۱۱۸).
الحيز الذي تكرسه الراوية لوصف أشياء مختلفة يشكل في الحقيقة إحدى صفات الرواية الرئيسية، فهي تستغرق العديد من الصفحات في وصف دقيق للأشياء التي كانت تشكل جزءا من حياتها اليومية ومن حياة عائلتها. ويتم تنظيم هذه الأجزاء الوصفية بشكل دوری، بمعنى أن الراوية تهتم بشيء بعينه أو بغرفة من غرف البيت وتصف الشيء نفسه أو الغرفة نفسها في كل الشقق التي تتردد عليها میکی، فتصف أولا الشرفات (انظر ما سبق) ثم الصور العائلية، وغرف الطعام والأسرة وأخيرا المطابخ
ويبدأ وصف غرف الطعام بغرفة أهل میکی، وهنا يرتبط الوصف بطقس الغذاء من خلال تقديم مفصل للأطباق المختلفة والمناقشات التي تدور في أثناء تناول الطعام والعلاقة بين میکی وأخيها الصغير (ص56-57). أما في منزل الجدة شوكت فهناك طاولتان، إحداهما قديمة إلى درجة أنه لم يعد استعمالها ممكنا، والأخرى عملية أكثر وموضوعة بجانب سريرها: |
“القيمة الوحيدة لمائدة طعام الجدة “شوكت هي كونها مصنوعة من خشب الورد، يغطيها مفرش من المخمل النبيذي، أطرافه محلاة بنقوش ذهبية ووسطه موشی بخيوط حريرية ملونة. (…) المائدة لا نقربها حتى في المناسبات الرسمية فهي لم تعد تصلح الشيء عدا التذكير بمجد ولى. المائدة الوحيدة الحقيقية في بيت الجدة مصنوعة من الخشب الأبيض، يغطيها مفرش من القطن
الصيني ذي المربعات الكبيرة الحمراء والبيضاء (ص۰۷-0۸). إن غرفة طعام أسيا هي أكثرها فخامة:
المائدة الكبيرة تتسع لاثني عشر کرسیا، ظهورها من الخشب البني اللامع ومقاعدها من القطيفة الحمراء المزينة بالورد البارز والمغطاة بالبلاستيك السميك. صوان الأواني الفضية الكريستوفل والكريستال البوهيمي الأصلي يتلالا في ضوء الغروب فتكتسي الغرفة لونا نحاسيا كلون مدينة التماثيل المسحورة في ألف ليلة وليلة (ص۱۹).
في غرفة طعام العمة أمينة نرى الأشياء مشابهة لتلك التي توجد في غرفة طعام آسيا ولكن مائدتها أضيق (ص 61).
يبدأ وصف غرف النوم أيضا بوصف غرفة نوم الجدة شوکت، بفراشها وصوانها المصنوعين من الأرو الخالص، ثم تنتقل الراوية إلى غرفة نوم زوزو بفراشها “المصنوع من خشب الماهوجني النادر” الذي “يجتمع عليه الأحفاد في حر يوليو” (ص۷۱). أما العمة أسيا ففراشها صنع لمحاكاة أسرة الفراعنة. كانت حلياته تقليدا بسيئا الزخارف فرعونية ملونة (ص۷۲). أما غرفة نوم العمة أمينة فهي مختلفة، من الطراز الحديث وبها عفش بسيط وجهاز لعرض أشرطة الفيديو” (ص ۷۲)
ويبدأ وصف المطابخ بوصف سريع لمطبخ آسيا. إنه معتم لأنه يطل على المنورة الذي تأتي منه روائح كل مطابخ العمارة، فمطبخ زوزو ومطبخ الجدة يطلان أيضا على هذا المنور (ص۸۸ – ۸۹). وتوصف العمة أمينة وهي تجهز للوجبة في مطبخها، وبهذه المناسبة توصف الوصفة التي تجهزها وصفا دقيقا.
وليست سلاسل الوصف الطويلة هذه لغرف الطعام والنوم والمطابخ الوحيدة في النص، وإن كانت أكثرها تنظيما، فتشير الراوية إلى المروحة الإيديال” (ص۷۶) وإلى الثلاجة الإيديال (ص۷۹) وإلى البوتاجاز الإيديال” (ص 95).
إن ماركة إيديال هی مرتبطة بالحقبة الناصرية، فكل المنتجات التي كانت تنتجها المصانع التي تم تأميمها في تلك الفترة كانت تحمل ماركة إيديال. وهناك أيضا جهاز فيديو ناشونال” (ص۷۷) وماكينة الخياطة السينجر (ص۱۱۳) و البيك أب (ص۱۱۰) و دولاب التلفزيون الفيلبس (ص۱۱۷) وقطع أثاث مختلفة مثل “الكرسي الأسيوطي (ص۳۰).
تشير الراوية عدة مرات إلى صناديق (ص ۲۳ و ٤۲) تنطوي على كنوز حقيقية وهي ذاكرة العائلة كلها: صور قديمة ومقطوعات الجرائد.
ومن خلال هذا الوصف دخلنا الراوية في تاريخ الأسرة الخاص وتسمح لنا أيضا باكتشاف المكانة الخاصة لكل شيء في الحياة اليومية، والمكانة التي يحتلها في الذاكرة الجماعية فضاء فرعی ما وأيضا فضاء أوسع هو في هذه الحالة حي هليوبوليس، وذاكرة حقبة ولت اليوم. وتشكل هذه الأشياء أيضا مفاتيح تضيء الشخصيات. تعطی غرفة طعام الجدة شوکت عدة معلومات عن طبيعة شخصيتها، ويشير اهتمام العمة أمينة بمسح مائدتها إلى شخصيتها البالغة الحرص. ويسمح وصف غرف الطعام بوصف طقس الغذاء، تماما كما يشكل وصف الأسرة مقدمة للأجزاء الخاصة بالطقوس الجنسية.
إن أغلب هذه الأشياء لم تعد موجودة اليوم، ليس فقط الأشياء التي تمتلكها هذه الأسرة بالذات، ولكن أيضا هذا النوع من الأشياء. فلم تعد ماركة إيديال مهيمنة على إنتاج الأجهزة المنزلية، في النص توصف الأشياء أولا كما كانت في أثناء طفولة میکی،
ثم تسرد الراوية التغييرات التي أصابتها منذ ذلك الزمن. فالشرفات والأسرة والموائد … توصف في عصرها الذهبي، أي في الفترة التي كانت تستخدم فيها، ثم بعد سفر أعضاء الأسرة. وكل شيء يتم عرضه في إطار ما يسميه صبری حافظ بالمرثية:
“عندما أدعو هذه الرواية الجميلة في عنوان هذا المقال بمرثية عالم ينهار، فإن ذلك ينطوي في حد ذاته على تغير طبيعة المرئية ذاتها، لأنها مرثية لا نهنهات عاطفية فيها ولا بكاء، وإنما هي مرثية تتخلق مواضعاتها من خلال نوع من الحياد والموضوعية الصارمة التي ترتوي من رغبة مخلصة في الفهم، وفي رصد ما جری بدقة لا يمكن لونها فهمه على حقيقته. وهذا الرصد الدقيق المتأني هو ما يسم أسلوب مي التلمساني المتميز منذ روايتها الأولى – (بنيازاد). فالكاتبة مولعة برصد التفاصيل المتأني، وبناء العالم طوبة… طوبة” بدأب وصبر وأناة، يبلو معها للوهلة الأولى أن التفاصيل تتحول إلى متاهية، ولكن إذا ما تأملنا الإيقاع الهادی ذاته بسنكتشف أن وراءه منطقا بنائيا فريدا. يتحول فيه التراكم الهادئ المراوغ إلى بناء شديد الإحكام والتساوقت(۱۱۹).
“
ذاكرة الأشياء
إن الانفتاح، أي السياسة الاقتصادية التي أطلقها السادات بعد ۱۹۷۳ وإعادة النظر في النظام الاجتماعي والقانوني الخاص بزمن عبد الناصر، شگل بداية ظهور مجتمع استهلاكي وإن كان متواضعا، ورفع من قيمة الأشياء كسلع. إن الوصف الدائم للأشياء على أنها سلع وإخضاعها شيئا فشيئا لقانون العرض والطلب، وتقديم أشياء جديدة للاستهلاك متشابهة دائما وبعدد كبير، يفقدها طبيعتها الفريدة وشاعريتها وتاريخها الشخصي، ويؤدي أيضا إلى إضعاف ارتباط الإنسان بها. هكذا غير ظهور المجتمع الاستهلاكي بشكل جذري طبيعة الأشياء وطبيعة العلاقة بين الإنسان وهذه الأشياء. ولا بد أن نضع هذا الإطار التاريخي في اعتبارنا عندما ننظر إلى المكانة المركزية التي تعطيها مي التلمساني للأشياء ولتاريخها في هذه الرواية.
هليوبوليس” هي قبل كل شيء ذاكرة أدبية لمجموعة من الأشياء أثرت على حياة أسرة الراوية وكانت تنتظم حولها حياة هذه الأسرة اليومية في ضاحية مصر الجديدة. وبإعطائها هذا القدر من الأهمية للأشياء، لم تعد الرواية هي التاريخ الروائی لسكان مصر الجديدة بقدر ما هي تاريخ أشياء أسرة من أسر مصر الجديدة الميسورة، حتى وإن كان هذا التاريخ، بالطبع، يفتح بابا على تاريخ هذه الأسرة وتاريخ الحي نفسه. وتكمن فرضيتنا هنا في قولنا بأن هذه الخاصية مرتبطة بإطار الرواية التاريخي وبإشكالية الفضاء ويكون الكاتب امرأة. إننا قد ذكرنا تأثير الإطار التاريخي على مركزية الأشياء في الجزء السابق، فخلافا لفكرة تقديس السلعة، يضفي نص التلمساني شاعرية على الأشياء التي كان لكل منها مكانته وفائدته وأيضا قيمته الجمالية الخاصة. وفي مواجهة انتشار مفهوم خط الإنتاج ، سواء كان هذا في حالة قطع الأثاث طاولات غرف الطعام، الفراش، قطع أثاث المطبخ) أو الملابس (حت الملابس الجاهزة محل تلك المصنوعة عند الخياطة) تؤكد التلمساني على الطبيعة الفريدة لكل شيء على حدة، وعلى أهمية العمل اليدوى المندثر، من خلال شخصية الخياطة. وهذه الأهمية التي يعطيها النص لواقع مندثر هي التي يمكن تسميتها بالمرثية (انظر ما سبق). ولكن أهمية ذاكرة الأشياء مرتبطة أيضا بفضاء مصر الجديدة نفسه، فالانتقال من فضاء مدینی إلى أخر خلق نوعا من عدم التجذر، ويمكن القطع الأثاث أن تشكل في هذا الإطار قيمة صلبة تستبدل قيمة الاستقرار في الفضاء. ثم إن هناك تناقضا ما بين طبيعة هذا الفضاء الجديد الواحة الجديدة من ناحية، والطبيعة القديمة لهذا الأثاث من ناحية أخرى. فيشكل هذا الأثاث القديم بما يمثله من تاريخ عائلی قيمة باعثة للطمأنينة يمكن الاعتماد عليها ، قيمة تسمح بتجاوز قلق الانتقال إلى حي جديد. وأخيرا، فإن أهمية ذاكرة الأشياء تلك مرتبطة بكون الكاتب امرأة اختارت أن تصف العالم الداخلى لنساء عائلتها.
يبدو لنا أن من المفيد هنا ذكر أحد الأجزاء المهمة من الرواية بالكامل لأنه يلخص جيدا الطريقة التي تنظر بها الراوية إلى العلاقة بين النساء والأشياء وذاكرة هذه الأشياء سنحافظ على إرثنا، نحن نساء العائلة، ستتحول إلى قطع مرصوصة في صندوق هائل بلا جدران، لنصبح ظلالا للاشياء التي تناوبنا رعايتها وحفظها. لن يبقى في ذاكرتنا سوى بعض من تلك الحيوات المختزلة في الأشياء، تلك التي نصبح ونمسی على مرأى منها، تتربص بنا وبما تبقى لنا من قدرة على التذكر. سوف لا ترحل برحيلنا – لا بد من البكاء الآن على موتنا المتوقع – وسوف تظل مفتوحة العينين علي القادم خلف ظهورنا، خلف أطيافنا المتعاقبة. سنشبه أشيانا التي تشبهنا، ونكرر أنفسنا بتكرار ظلنا فيها ونتعرف على وجوهنا المتكسرة في انعكاساتهاء وسنحافظ على التركة طالما حافظنا على حياتنا، نحن نساء العائلة (ص146).
إن الجملتين الأولى والأخيرة في هذا الجزء المتشابهتين تقريبا والبنيتين حول الكلمات الثلاث “نحن نساء العائلة يطرحان كحقيقة غير قابلة للنقاش فكرة أن النساء هن المسئولات عن ذاكرة العائلة، فهن يمتلكن قدرة الحفاظ على هذا الإرث الثمين وعلى نقله، والفكرة الثانية في هذا الجزء هي أن الأشياء أهم من الإنسان، وإن يصعب فصلها بعضها عن بعض، فالنساء ستصبح “ظلالا للأشياء”(۱۲۰) والأشياء تكتسب صفة قريبة من الخلود فيلا ترحل برحيلنا”، وتربط نفين النصيري بين المكانة التي تتخذها الأشياء وطبيعتها الخالدة من ناحية، وبحث میکی عن الهوية من ناحية أخرى ومیکی أو ماهي تحاول الإجابة على سؤال ظل يداهمها طوال حياتها هو: “من أنا؟” وتجتهد في ذلك لاستكشاف علامات ودلالات غير مرئية في محاولة لفهم ذاتها. فهي تدرك جيدا الأصوات التي تريد أن تسمعها والظلال التي تريد إظهارها. وبما أن التاريخ يستحيل سرده أو حكيه بشكل كلي وموضوعي، لذا فهي تلجأ إلى الماضي وإلى الذاكرة لاستحضار ما أدركته حواسها في طفولتها البعيدة – القريبة، في محاولة لمقاومة مداهمة التاريخ لها وطمس ملامح وجودها السابق. وإذا كان التاريخ الرسمي أو الجماعي قد يندثر مع الزمن، فإن الأشياء – وليس التاريخ – تظل خالدة، تستمد أبديتها من مجرد فعل التدوين أو المحافظة عليها، كالصور، والإطارات، والصناديق، وطقم الفناجين العتيق، والكنبة الأسيوطي، وماكينة سنجر، والبيك أب، كلها أشياء تهيمن في فضاء هليوبوليس الروائی. كما لو كانت للأشياء علاقات ثقافية وتاريخية وروائية مركبة ليس فقط بالمكان وإنما حتما بالأشخاص، والذين سيتحولون بلورهم إلى أشياء – تأكيدا على العلاقة الحميمة بين الأشياء والأشخاص – كما تقول ماهي على لسان النساء جميعا: “لن يبقى في ذاكرتنا بسوی بعض من تلك الحيوات المختزلة في الأشياء (ص ۱۶۹)، كما لو أن الأشياء ستحل محل الأشخاص والتاريخ ببعده المكانی (۱۳).
هناك صلة بين بحث میکی والأهمية التي تتخذها الأشياء في السرد من خلال الذاكرة والتاريخ، ونجد هذه الصلة في نفس الملاحظة الحزينة في نهاية كل وصف نوری: فهذه القطعة لم تعد موجودة وتلك الأخرى تم تحريكها وتلك الأخيرة تم إعادة تلوينها بلون جديد.
3 – فضاء مصر الجديدة في الرواية : واحة معزولة فضاء يقدم على أنه الفضاء المثالي
من خلال التأكيد على خصوصيات فضاء مصر الجديدة، ماضيه الفرعوني وتاريخ بنائه وبناياته الغامضة ومميزاته كضاحية بعيدة عن صخب المدينة، تقدم مي التلمسانی هذا الفضاء بشكل مثالي.
إن الإشارات إلى تاريخ مصر الفرعونی عديدة في النص ودائما ما تكون مرتبطة بفضاء مصر الجديدة نفسه.
فيؤكد اختيار عنوان الرواية، “هليوبوليس” على وضع هذا الفضاء المركزي في الرواية، ولكن هذا الاختيار يؤكد أيضا على فكرة أنه ليس الفضاء نفسه هو المركزي بقدر كونه مجرد فكرة أو خيال ما يرتبط بهذه التسمية. “هليوبوليس” هو في الحقيقة المصطلح المستخدم في اللغات غير العربية لتسمية هذا الفضاء، وهو أيضا المصطلح اليوناني القديم هليوبوليس هي الاسم اليوناني لأون، عاصمة الإقليم الثالث عشر لمصر السفلى وهی بر -رع أو بيت الشمس المنورة لعبادة الإله الخالق رع الذي يشرق على العالمين، وهي عين شمس بلغة العرب الفاتحين (ص۱۹). والمصريون يطلقون على هذا الحي تسمية مصر الجديدة بالعامية، كما تستخدم الراوية المصطلح نفسه عندما تريد أن تشير إلى الحي. ويمكننا أن نستنتج من هذا الفرق في الاستخدام أن اختيار مصطلح هليوبوليس في العنوان ليس مصادفة؛ فهذا الاختيار يؤكد أن هذه الرواية لا تخص “مصر الجديدة كحي من أحياء القاهرة، بل تخص “هليوبوليس” كفضاء له خصوصيته وجذوره التاريخية الخاصة. إن اختيار عنوان “هليوبوليس” يلقي الضوء في نفس الوقت على علاقة هذا الفضاء بالتاريخ المصري وأيضا بالحضارة اليونانية ويؤكد على تاريخ هذا الفضاء الطريق الذي أمر ببنائه بارون بلجيكي، مما يخلق حاجزا بين هذا الفضاء الخاص والفضاء العام لمدينة القاهرة.
تحت رعاية أمون – رع
“الهة هليوبوليس التسعة على رأسهم أتوم الخالق، شمس الليل الذي يعني اسمه الكمال والعدم والذي تقول عنه البردية: هكذا تكلم رب الكون: عندما تجليت على الوجود، وجد الوجود. خلقت ما شئت في هذا العالم وتمددت فيه وعقدت يدي، وحدی، قبل أن تولد الآلهة . يتجلی رع على هيئة أتوم – رع شمس الليل وعلى هيئة رع – حوراختی شمس النهار، وبعض ملوك الأسرة الخامسة أبناؤه من زوجة كاهن هليوبوليس. خلق أتوم الكون من حجر البن بن، وهو أصل بناء المسلات، وخلقه من النون، أي من العماء والفوضى الكونية. ومن أشكال رع إله يصر على هيئة جعران ويرمز لشمس الصباح كما يعني اسمه “الصيرورة، فهو رع الذي يرحل عبر الليل إلى ما وراء الكون فيلقي بالموتی لیبعث من جديد في الصباح على هيئة الإله خبرى. ألم يكن للفراعين آلهة للصوت؟ “تحوت كان إله اللغة والعقل، وست” كان إله العواصف والشر، والصوت مضمر في اللغة وفي ثورات الطبيعة كما هو مضمر في كلمة الرب التي بها يعرف وجوده ويعلنه. لا بد أن لكل إله صوتا كما أن لكل إله رمزا وصورة، فالآلهة تتكلم فيما بينها وتكلم عبادها وهي بتعددها تضاعف أصوات وصور الإله الخالق. والآلهة تملي على الكهنة عقائدها، فيستخدمون الكلام من اللاتينية calamus) الكتابة، والكلام عود من الخشب يشأب أحد أطرافه ويستخدم لتلوين النقوش الهيروغليفية.
ويمكن أن ننطقها “قلم ” (ص۳۲) تظهر هذه الفقرة الطويلة بشكل مفاجئ بعد وصف میلاد میکی، مما يضع هذا الحدث تحت رعاية هذه الآلهة، وخصوصا تحت رعاية أمون رع “الخالق. ويمكن استنتاج نفس المعنى من الجملة التالية التي كانت مندمجة في السرد نفسه:
في الفجر، أتوم – رع بتخفي وراء الأشجار وفي الصباح الباكر تستقر أيادي أتون على رأس تلاميذ المدرسة (ص۱۸). ما زالت إذن آلهة هليوبوليس التي تنتمي إلى التاريخ المصري تحمي الأجيال الجديدة التي تسكن هذا الحي، كما أحتفظت بدورها في بعث الطمأنينة في النفوس. وتكتسب إشارات النص العديدة إلى هذه الآلهة دلالتها من كل الأساطير التي تنقلها ومن الربط الضمني بينها وبين شخصيات الرواية. |
يتناول جزء أخر من النص أهمية هليوبوليس التاريخية بالنسبة إلى الإنسانية، أيام زيارة أفلاطون لها: : في نحو عام ۳۹۰ قبل الميلاد، كان أفلاطون في طريقه إلى مصر (…). في مصر شاهد فنونا وعادات وحضارات مخلصة النبع تراثها القديم ممتزجة مع تيارات التحديث المعاصرة منصهرة مع ثقافات متنوعة فارسية ويونانية وآشورية وإفريقية، أصبح يطلق عليها حضارة الفراعين. ربما كانت تلك الحضارة الملتصقة بقليمها المتطلعة للجديد هي التي دفعته للتفكير في شكل الجمهورية كما تصورها حيث تتحقق سعادة البشر بثبات العيش وحيث يكفي ابتداع دستور واحد ترضخ له الشعوب لكي يتحقق رخاؤها المنشود. ويبدو أن أفلاطون قد درس على أيدي كهنة رع في هليوبوليس القديمة، قبل رحيله إلى أثينا” (ص ۱۹). إن التأكيد على أن كهنة رع هم الذين ألهموا أفلاطون بكتابة عمله الرئيسي “الجمهورية” يسمح بإلقاء الضوء على الاستمرارية بين الحضارات الفرعونية واليونانية وكل الحضارات التي تلت والتي ألهمها عمل أفلاطون. ويمكننا أن نستنتج ملاحظة أخرى من هيكل النص، فبعد زيارة أفلاطون وبعد الملاحظات حول أصل اسم هليوبوليس واسمها العربی عين شمس” ووصف أطلال المدينة القديمة تنتقل الراوية مباشرة إلى الجزء الخاص بنشأة هليوبوليس المعاصرة بهذه الجملة: في سنة ۱۹۰۵ فكر المالي البلجيكي البارون إمبان” (ص۲۰). فإذا كان أفلاطون تعلم، جزئيا على الأقل، من هليوبوليس، فإن البارون البلجيكي، الذي قرر بناء مدينة جديدة في نفس مكان المدينة القديمة بل على أطلالها، هذا البارون وهب أفكاره وعلمه وثقافته لهليوبوليس التي ورثها من حضارة تعلمت الكثير من أفلاطون؛ مما يوحى في النص بوجود استمرارية بين أفلاطون وإمبان.
أسطورة المدينة التي ظهرت في الصحراء
يتميز وصف فضاء مصر الجديدة في رواية مي التلمسانی بالانتقال المستمر بين الأجزاء الخيالية الأدبية البحتة والأجزاء التسجيلية التي تعطي معلومات علمية وتاريخية وجغرافية عن نشأة هذا الحي.
مصر الجديدة حي حديث في فضاء مدينة القاهرة ظهر في أوائل القرن العشرين. ويعطي النص عدة إشارات تاريخية حول نشأة وتطور هذا الحي، اقتبس البعض منها من مراجع مهمة في هذا الموضوع، وتؤكد هذه الإشارات المندمجة في السرد نفسه على الطبيعة الجديدة والإرادوية والصارمة لبناء هذا الفضاء، من خلال تعبيرات مثل المدينة الجديدة (ص۲۰)، وقد بدأ العمل في إنشائها” (ص۲۰)، وتعمير الصحراء (ص۲۰). ويشارك هيكل النص في إظهار المدينة على أنها ظهرت فجأة من تحت الأرض، فمثلا قبل الجملة المقتبسة الأولى من كتاب تاریخی عن نشأة هليوبوليس، تكتب الراوية جملة عن آثار مصر الجديدة الفرعونية وصور الوسادة الخالية هي الوحيدة المتبقية من آثار مصر الجديدة الفرعونية. الرمال، الأعمدة، بقايا معبد، وسلة. الزمن الواحد هو زمن الألف، أون، أفلاطون، إمبان، هو زمن الحكاية التي بدأت ولم تبدأ بعد (ص۲۰). ومن ناحية أخرى فإن الجملة الأخيرة تقرب البارون من أفلاطون في مغامراتهما وفي بحثهما عن كل ما هو جديد في سنة ۱۹۰۰ فكر المالي البلجيكي البارون إمبان في إنشاء هذه المدينة الجديدة شمال القاهرة وهي تقع على ربوة عالية ترتفع عن مستوى النيل قريبة من أطلال مدينة عين شمس : القديمة، وقد سميت باسمها اليوناني القديم Heliopolis وقد بدأ العمل في إنشائها سنة ۱۹۰۹ ووضع تصميمها العربي الجميل المهندس البلجیکی جاسبار. وهي ناحية مالية منفصلة من كفر الشرفا الشرقي وكفر فاروق، صدر قرار فصلها بزمام في سنة ۱۹۳۹” (ص ۲۰). وتشير المؤلفة في الهوامش إلى أن هذا اقتباس من “القاموس الجغرافي للبلاد المصرية – القسم الثانی (۱۳۲). وهناك إشارة أخرى إلى ضخامة أعمال البناء ونجاح المشروع من الناحية الجمالية :
كما نعلم أن شركة مصر الجديدة عندما أرادت تعمير الصحراء هناك، خططت ثم بدأت في بناء عدة عمارات على حسابها لا تزال باقية للآن في مدخل مصر الجديدة بطابعها المعماري المميز بالبواکی، المحمولة على أعمدة من الجرانيت الفاخر المجلوب من محاجر أسوان. وأباحت لمن أراد من الأهالي أن يشتري الأرض بسعر المتر المربع 40 قرشا، وتبني له الشركة طبقا لرسم يتفق عليه. وتقسط عليه ثمن الأرض والمباني على 15 سنة بفائدة قليلة، ومقدم الثمن لا يتجاوز بضعة جنيهات” (ص۲۱). هنا أيضا تشير المؤلفة إلى أنه اقتباس من كتاب محمد کمال السيد محمد أسماء ومسميات من مصر القاهرة – (۱۲۳) .
هليوبوليس: الواحة الجديدة
والكلمتان اللتان تشكلان هذه التسمية لا تظهران إلا مرة واحدة في هذه الرواية (ص۱۷) وكلاهما يتعارض مع المسميات المعتادة للفضاء الحضرى. فيمكن تعريف كلمة “الواحة” على أنها “أرض خصيبة في الصحارى الرملية فيها ماء وشجر”، ومفهوم الواحة بشكل عام مبنى حول فكرة الاستراحة في مكان معاد: الماء في الجفاف، الخضرة في وسط الرمال… يبدو استخدام هذه الكلمة لوصف فضاء مصر الجديدة غير مناسب للوهلة الأولى، فبالرغم من أنها بنيت في الصحراء فإنها ليست بنفس خضرة الواحات. ولكن استخدام هذا المصطلح يعني ضمنيا أن باقي الفضاء الحضرى عالم عدوانی وغير مرحب، فحي مصر الجديدة يقدم الراحة لهؤلاء الهاربين من زحام المدينة. وأخيرا فإن صفة جديدة تضع أيضا فضاء هليوبوليس في تناقض مع باقي المدينة؛ فهو فضاء جديد بني خارج فضاء المدينة القديم.
هليوبوليس الغامضة
تصف الراوية عدة بنايات من بنايات هليوبوليس الغريبة سواء في السرد نفسه أو من خلال الرؤية التي تقدمها میکی وأخوها في أثناء نزهاتهما.
يظهر مسكن البارون إمبان الذي أسس حى هليوبوليس عدة مرات في النص. إنها بناية ذات طراز غير مألوف يلفها جو من الغموض والرهبة. وتؤكد الراوية على الطبيعة الغريبة والفريدة لهذه البناية وعلى هندستها التي لا تختلف فقط عن هندسة الحي ولكن أيضا عن تقاليد البلد في هذا المجال. و جاء قصره تحفة فريدة تستلهم طراز المعمار الهندي الذي لم تعرفه مصر من قبل في أي من مبانيها (ص۲۰). وفي نهاية النص تقدم الراوية وصفا تفصيليا القصر:
“أنفق البارون إمبان أرباحه من شركة الترام في بناء قصر له على الطراز الهندي، يعد من أغرب الأبنية في القاهرة. إنه من الخارج صورة مطابقة تمام التطابق لأحد معابد ماورا في الهند ببرجه الشاهق المخروطی وتماثيله على هيئة الفيلة وزخارفه على شكل رؤوس مفزعة لمخلوقات خليط من حيوان وبشر. أما من الداخل فقد زود البارون قصره بمقاعد وأرائك من فوق الطبقة الوسطى في بلجيكا. القصر والبازيليك كانا في العشرينات من القرن الفائت فريدين في طرازهما المعماري، أنشأها المهند مارسيل فأطلق على الأول “الفيللا الهندية وعلى الثانية “البازيليك” التي تحاكى كنيسة سانت صوفی” بالقسطنطينية، وهي في الحقيقة أقرب شبها المعمار “مونمارتر” الفرنسي منها المعمار عصر جوستنیان” (ص۱۶۷). إن أهمية القصر في وسط فضاء هليوبوليس وكون صاحب القصر هو أيضا مؤسس هذا الفضاء يؤدي إلى تماثل بين البارون ومنزله الذي يسمى قصر البارون”، ثم بين منزله والحي الذي بنى فيه. ففضاء مصر الجديدة يتميز فعلا بغرابة هذا المنزل. هكذا يمكننا أيضا فهم الجملة التالية: . كان ذلك في عام ۱۹۲۰ . البارون سيموت بعد عام واحد وسيدفن رفاته في البازيليك” (ص۱۷). ولا يوصف القصر فقط من خلال إشارات تاريخية مندمجة في النص تجعل منه أحد البنايات الأثرية التي تميز فضاء مصر الجديدة، ولكنه يوصف أيضا بمناسبة زيارة من الراوية وأخيها له. وتتقارب المميزات التي تعطيها الراوية للقصر لتلك التي تستخدمها لوصف فيلا امرأة تحمل نفس اسم الشخصية المركزية في الرواية، میکی، وهي الفيلا التي يزورها الشباب الثلاثة في أثناء نفس السهرة. وتتميز البنايتان بطبيعتهما المهجورة والغامضة وإضاعتهما الغريبة. إنه عالم مرعب، ليس فقط لأنه مهجور ويبدو مسكونا أيضا (في حالة القصر هناك ظل الحارس الذي له عينان تشبهان الجمر، أما الفيلا فتسكنها صورة صاحبتها) ولكن أيضا لأن ثمة مخلوقات خطيرة تسكنها (ثعابين وعقارب وعناكب):
الباب المثقل بزخارفه يعلو كالقوس ويرسخ كالجبل والقصر بعيد والحديقة القاحلة لا بد تعج بالثعابين والعقارب السامة
(ص۱۶۸). يوجد هذا العالم ما بين المدينة والصحراء، ونجد أن العناصر المرتبطة بالصحراء فيها توصف على أنها عدوانية وغير أليفة.
ضاحية وحي سکنی
إن هليوبوليس لها كل مميزات الضاحية من ناحية موقعها الجغرافي أولا، وبسبب ارتباطها النسبي بالطبيعة ثانيا، فهناك خضرة كثيرة كما أنها مبنية في مواجهة الصحراء التي تحيط مدينة القاهرة. إلى جانب الميدان الذي تسكن فيه عائلة میکی نجد “غابة صغيرة ثم تمتد الصحراء الشرفات الثلاث تطل على الميدان، في مواجهة مبنى المدرسة الإنجليزية ومضمار السبق المخصص للتلاميذ من ناحية، وزقزقة العصافير المنبعثة من غابة صغيرة من ناحية أخرى. (…) المطل من شرفة الدور الخامس يستطيع أن يرى على امتداد البصر بنایات الميدان القريب من الجهة الشرقية ومبنى محكمة مصر الجديدة من الجهة الغربية والصحراء الممتدة شمالا خلف أسوار المدرسة (ص۱۸). نجد عدة إشارات في النص إلى الأشجار المزروعة في الحي: “ننعطف بمحاذاة الحديقة المربعة بمقاعدها الرخامية وأشجارها دائمة الخضرة” (ص۱۳۶). فتشبه الضاحية كما يصفها النص تلك الضاحية التي تشكل جزءا من عالم “قانون الوراثة”، ولكن في حين أن فضاء المعادي هو ما بين الضاحية الشعبية taubourg والضاحية السكنية pavillon ، فإن فضاء مصر الجديدة هو بوضوح ضاحية سكنية وتنظيمها العام ومعمارها يتطابقان جيدا بهذه الرؤية. وعلى عكس المعادي بنيت مصر الجديدة على أراض صحراوية خالية، وليس من خلال استيعاب القرى الموجودة وإدماجها أو محاولة إدماجها في النسيج الحضري. ينعكس هذا الفرق أيضا في العلاقة بين السكان وعالمهم المحيط. يبدو لنا أن هذه الفروق بين المعادي ومصر الجديدة أشبه بتلك التي تفرق الضاحية السكنية والحي الشعبي كما يصفها بيار سانسو:
لا يتصرف بسكان الضواحي السكنية وسكان الأحياء الشعبية نفس التصرف تجاه الطبيعة. فالأولون يعبدون الطبيعة لأنها تمثل ما يسمح لهم بالهروب من فظائع المدينة الحقيقية أو المتخيلة.
وبالتالي فإن نقيض الطبيعة ليس نوعا معينا من المناظر الحضرية، ولكن كتل مطلقة وأخلاقية مثل الجريمة والدعارة والمرض وغياب النظام الاجتماعي. إن الضاحية السكنية ليست هي المكان الذي لا نزال نسمع فيه شقشقة العصافير ونرى فيه الفواكه الناضجة على الشجر، بل هي المكان الذي لا إمكانية فيه المقابلة الشحانين أو رجال مرهقين يخجلك ويزعجك بؤسهم، مكان لن تقابل فيه موكبا من العمال المضربين (۱۴). يبدو أن هذا الوصف للضاحية السكنية ينطبق إلى حد كبير على حي مصر الجديدة في الرواية، فالحياة اليومية للشخصيات وتنقلاتهم محصورة داخل هذا الفضاء، كما أن التباينات الاجتماعية والاقتصادية ملغاة في السرد، مما يضفي على “هليوبوليس هالته شبه المثالية، ومع أن هذا الفضاء مصور على أنه مدينة مصغرة، فإنه في نفس الوقت يتميز بطبيعته غير الحضرية، أي الموضوعة خارج التناقضات العنيفة الخاصة بأي مدينة. وتؤكد هذه الطبيعة المثالية المكانة التي يتخذها في السرد تاريخ حي هليوبوليس (وهو الحي الذي أنشئ في وسط الصحراء نتيجة لإرادة رجل واحد) والتذكير الدائم بروابط هذا الحي الخاصة بتاريخ مصر الفرعوني المقدم بشكل أسطوری(۱۴۵). |
غياب ديناميات المواجهة
فضاء مصر الجديدة الموجود في ضاحية القاهرة الشمالية لا يمكن وصفه بالفضاء المغلق ولكنه فضاء مستقل؛ فهو ليس منغلقا على تغييرات العالم الخارجي ولكنه يكتفي بذاته، وتؤكد التباينات داخل الحي نفسه هذه الصفة. إنه فضاء لا تربطه علاقات كثيرة بباقي فضاء المدينة.
تجري شريحة الحياة التي تحكي عنها الراوية كاملة داخل حي مصر الجديدة، فلا تحتاج الشخصيات إلى الخروج من هذا الحي في حياتها اليومية لأن كل مكونات أو “احتياجات الحياة الحضرية مجتمعة فيه: التربوية المدرسة الإنجليزية (ص۱۸)، مدرسة ميكي، مكتبة الأطفال (ص۱۳)، الدينية “البازيليك (ص۱۳۶)، القانونية المحكمة (ص۱۸)، القمعية (قسم الشرطة، ص 106)، وأخيرا الترفيهية “الحدائق العامة (ص۱۳۶)، وعدة دور السينما.
وسوف نقبل على مشاهدة بروس لى” في سينما “الحرية و “أميتاب باتشان في سينما “نورماندی و بد سبنسر في سينما “غرناطة الصيفي (ص۱۳۷). من أجل الذهاب إلى عملها في (هليوبوليس كومباني) لا تحتاج أم الراوية، زينات، إلى الخروج من فضاء مصر الجديدة.
وتؤكد الفروق الموجودة في قلب هذا الحي غير الموحد، كونه فضاء مستقلا يكتفي بذاته. يظهر النص هذه الفروق بوضوح في مجال المعمار، فاتساع فضاء هليوبوليس يسمح بتجاور عدة أشكال معمارية تختلف من المركز إلى الهامش كلما ابتعدت المنازل عن مركز الحي اختفت ملامح الطراز الإسلامي البارزة في منطقة البواکی، وحلت محلها ملامح الطراز الكولونيالي الأوروبي (ص۱۷). إن الفرق بين مركز حي مصر الجديدة بطرازه العربي وهامش الحي نفسه بطرازه الأوروبي يذكرنا بالفرق نفسه في قلب مدينة القاهرة، حيث كانت المدينة الإسلامية تشكل في زمن ما مركز المدينة الذي كانت تحيطه مبان من الطراز الأوروبي بنيت في عصر إسماعيل. اليوم انتقل هذا المركز الحضري إلى الهوامش الحديثة. لكن يمكن اعتبار حي مصر الجديدة كما تصفه راوية “هليوبوليس” نموذجا صغيرا لمدينة القاهرة في زمن مضى. إن وصف هذا التباين المعماری داخل هليوبوليس نفسها يؤكد مرة أخرى طبيعة هذا الحي المستقلة، من خلال تقديم تناقضاته الداخلية، في حين كان من المتوقع تقديم التناقضات بينه وبين باقي فضاء المدينة. ومن ناحية أخرى فإن هناك تناقضات أخرى في قلب فضاء هليوبوليس، مثل التباينات الاجتماعية والاقتصادية والثقافية التي اختارت الراوية ألا تذكرها.
بسبب استقلاليته، نجد أن علاقة فضاء مصر الجديدة بباقي فضاء المدينة محدودة جدا، فيذكر النص بشكل مختصر أن العائلة كانت تسكن حي العباسية القريب من ميدان رمسيس وأنها اختارت مصر الجديدة بسبب هدوء هذا الحي وخضرته. واحتفظت والدة میکی، زوزو، بالعديد من علاقاتها من ذلك الحي، مثل تلك التي تربطها بالخياطة، مدام وفية، التي تأتي وتزورها في منزلها الجديد في مصر الجديدة. ولكن يشير النصن أيضا إلى وجود الترام والمترو الذي يسهل منذ بداية بناء حي مصر الجديدة العلاقات بباقی فضاء المدينة:
وجذبت الأهالي للتعمير هناك بإنشاء المترو، وخط ترام أخر كان يعرف بالوزيری وبالترام الأبيض وكان يبدأ من نهاية العباسية
ويمر في شارع الخليفة المأمون (ص۲۱). تبببيع هذه المواصلات برحلة ذهاب واياب بين مصر الجديدة وباقي المدينة فلم تعد هليوبوليس حيا منعزلا أو منغلقا تماما على نفسه، وإن كان النص لا يصف أبدا تنقلات الشخصيات خارج فضاء هليوبوليس، باستثناء الإشارة إلى الخروج من العباسية والسكن في الضاحية التي كانت لا تزال في بداياتها أنذاك.
هليوبوليس في مواجهة العباسية ؟
تشكل ضاحية هليوبوليس في النص عالما حضريا مكتملا، له خصوصيته واستقلاليته بالنسبة إلى وسط المدينة. ومن ناحية أخرى، فإن أحد العناصر التي تحدد فضاء المدينة في هذه الرواية هو غياب وسط البلد”، فلا نجد أي إشارة إلى هذا الفضاء في السرد أو في مراجع الشخصيات، ومن ثم لا يقدم النص أي مواجهة بين وسط البلد والهامش. وكضاحية لا توضع هليوبوليس في تعارض مع مركز القاهرة التاريخي (سواء كانت القاهرة الإسلامية أو قاهرة الخديوي إسماعيل الحديثة) ولكن هناك مواجهة مع حي أخر من أحياء القاهرة هو حي العباسية(۱۴۹)، من خلال انتقال عائلة میکی بمعناها الواسع من العباسية إلى هليوبوليس. والسبب المقدم لتفسير الانتقال من حي إلى أخر هو الفارق بين الحيين: إنه مرتبط بالراحة، والهدف هو الاحتماء من صخب المدينة والانتقال إلى حي أكثر هدوءا واخضرارا من العباسية العائلة النازحة من العباسية طلبا للهدوء والهواء النقي استقرت
في ثلاثة أنوار (ص۱۷). هذه الملاحظة يبدو وكأنها تخفف حدة الملاحظة الأولى التي كانت تضع فضاء مصر الجديدة خارج أي مواجهة مع باقي فضاء القاهرة الحضرى، فالانتقال من العباسية إلى مصر الجديدة والأسباب التي تقدم لهذا الانتقال وتسمية فضاء مصر الجديدة في بداية الرواية ب “الواحة الجديدة ، هي ثلاثة عناصر تضع هليوبوليس في مواجهة مع العباسية، حتى وإن بدا هذا التناقض هامشيا في النص.
مدام وفية الخياطة
مدام وفية هي خياطة “على الموضة القديمة، أي أنها لا زالت تزور المنازل التصنيع عدة فرح كاملة. إنها أصلا من حي السيدة زينب ولكنها تعمل في العباسية واحتفظت بعلاقاتها بالعائلة منذ فترة إقامتهم هناك. إن شخصية الخياطة نفسها والحكايات التي تحكيها تشكل في الرواية شهادة مهمة عن تغييرات العصر التي يمكن قراتها أيضا من خلال تقلبات الفضاء أو سكونه. من خلال مهنتها تذكرنا الشخصية نفسها بزمن ولی تقریبا بالنسبة إلى زمن الرواية في السبعينيات، الذي يسبق مباشرة زمن أصبحت فيه الملابس الجاهزة هي المهيمنة(۱۲)، وترتبط شخصية مدام وفية والمهنة التي تمارسها بفضاء معين، أي فضاء العباسية الذي هو أقدم من ضاحية هليوبوليس الجديدة. ومن ناحية أخرى فإن الحكايات التي تحكيها وفية تعكس أيضا تقلبات الأزمنة والانتقال من زمن إلى آخر، فكان ابنها في الجيش في أثناء الحرب ضد إسرائيل، وعندما عاد من الجبهة حاول أن يعمل في المنطقة الحرة في بورسعيد ، مما ينعكس على عمل مدام وفية :
تسال “آسيا” عن واحدة من زبائن وفية القدامى أو عن جارة عجوز كانت تقطن معها بیت العباسية وانقطعت أخبارها منذ زمن، أو عن ابن أوفية الذي عاد من الجبهة ليعمل في المنطقة الحرة ويجلب لأمه من وقت لآخر أقمشة مستوردة تتاجر فيها حسب الظروف. تجيب “وفية باقتضاب: الزبائن القدامى هجروها والجارة العجوز ماتت ولم تترك وريثا فاستولت الجارات على صوان ملابسها التي حاكتها توفية بيديها والابن ينوي الزواج والاستقرار في بورسعيد. نفس الحديث قالته منذ ما يقرب من عام على زبائن ومعارف أخرين باتوا يفضلون الملابس الجاهزة ومات بعضهم أو تزوج البعض الآخر في بور سعيد. لن تخرج دائرة الحديث عن حي العباسية حيث الزبائن المستديمين ولا عن المدينة الساحلية حيث الابن الوحيد الغائب” (صه ۱۰). فمدام وفية هي إذن الشاهد المباشر على تقلبات زمن بحاله سواء على مستوى تراجع مهنتها بسبب ظهور الملابس الجاهزة أو الفضاءات الجديدة التي ظهرت في مصر، مثل المنطقة الحرة في بور سعيد التي تشكل جزءا لا يتجزأ من توجهات مرحلة الانفتاح الاقتصادي.
تفتت الفضاء
“هليوبوليس” في مواجهة “زقاق المدق” : الخلفية السياسية تقل أهمية إن الفترة التي تقع في أثنائها أحداث الرواية ليست محددة بوضوح، وإن كانت الراوية تشهد في أثناء طفولتها ومراهقتها أحداث ۱۹۷۷ (انتفاضة الخبز) و ۱۹۸۹ انتفاضة عساكر الأمن المركزي). هناك أيضا إشارات إلى وفاة جمال عبد الناصر سنة ۱۹۷۰ . ليس لزمن السرد الدقيق أهمية كبيرة إذن ولكن يمكن الاستنتاج بأن الأحداث تقع في زمن الانفتاح وما بعد الانفتاح، في الزمن الذي بدأت تظهر فيه “الإصلاحات الاقتصادية في الحياة اليومية. وبالرغم من أن الإشارات الواضحة للإطار السياسي قليلة جدا في النص فإن هذا الإطار يبقى موجودا في لا وعي النض، وهو التعبير الذي يستخدمه الناقد صبری حافظ عند شرحه لما يصفه على أنه “تنام بين “زقاق المدق” و”هليوبوليس”.
وإذا كانت رواية “زقاق المدق” ترصد لنا التحولات التي انتابت ، مصر وهي في قبضة الدوامة الاقتصادية التي أطلقتها الحرب
العالمية الثانية، وتحت نير الاستعمار الإنجليزي، فإن رواية
هليوبوليس” ترصد هي الأخرى الانهيارات التي انتابت مصر وهي في قبضة مرحلة الانفتاح المشئومة وما جرته على مصر من زلازل وبراكين، انهارت بسببها كل البنى الاجتماعية والاقتصادية القديمة، ولم يحل محلها إلا الخراب الذي وطأ مصر للاستعمار الأمريكي الجديد. لكن ثمة فارقا جوهريا بين الروايتين، فإذا كانت رواية نجيب محفوظ تحرص على أن تجعل ما يدور لمصر إبان الحرب العالمية في مركز وعيها، وتجعل قضية الكشف عن مثالب الاستعمار الإنجليزي ومقاومته همها، فإن رواية مي التلمسانی سقط ما جرى لمصر في عصر الانفتاح في لا وعيها، وتضمره كلية بل تتعمد ألا تهتم به أو أن تتجنب الخوض فيه (۱۲۸).
ولا تتطرق الراوية للإطار الحضري بمعناه العام ولا إلى التغييرات والتقلبات التي شهدها هذا الإطار في نفس الفترة، فهي تكتفي بعالمها القريب، عالم حي مصر الجديدة. وفي حين أن هيكل السرد في “زقاق المدق” مبنى حول المواجهة بين المدينة القديمة والمدينة الحديثة، تضع “هليوبوليس” بكل بساطة باقي مدينة القاهرة خارج السرد، إذا استثنينا حي العباسية الذي لا يوجد في النص إلا من خلال إشارة الشخصيات إليه وليس من خلال وصف مباشر. فكما تسقط” رواية “هليوبوليس” ما جرى لمصر في عصر الانفتاح في لا وعيها” فإن الرواية تسقط أيضا تقلبات الإطار الحضرى في لا وعيها. وتسمح لنا ملاحظة صبری حافظ بإيجاد تفسير للتناقض الظاهر بين الجزأين الأول والثاني من تحليلنا، فالجزء الأول ينتهي إلى غياب المواجهة ببقية المدينة، والجزء الثاني يلقي الضوء على المواجهة الخفية بين العباسية وهليوبوليس. وإذا قارا رواية “هليوبوليس” بعمل إبراهيم أصلان الرئيسي مالك الحزين” يتأكد لدينا هذا التحليل. ويمكننا أن نجد في هاتين الروايتين التناص نفسه الذي يشير إليه حافظ بين هليوبوليس وزقاق المدق.
“هليوبوليس” في مواجهة “مالك الحزين” : اختفاء ديناميات المواجهة
إن “مالك الحزين” وهليوبوليس” هما روايتان تنوران تقريبا في الفترة التاريخية نفسها، وهي فترة الانفتاح. يكمن الفرق في أن الأولى كتبت في بداية الثمانينيات والثانية في نهاية التسعينيات. وإذا كانت رواية “مالك الحزين” تعطي مكانة مهمة للخلفية السياسية من خلال إدماج الأحداث السياسية الرئيسية في متن السرد نفسه، ومن خلال إدماج الشخصية المركزية، يوسف النجار، في هذه الأحداث، فلا نجد الصفات نفسها في هليوبوليس؛ ففي حين أن يوسف النجار كان يعيش مظاهرات ۱۹۷۷ في الشارع وفي حين أن نص أصلان مبنی جزئيا على عالم هذه الانتفاضة الحسي وعلى القمع الذي تتعرض له (۱۳۹)، تنظر راوية “هليوبوليس”، وهي طفلة، إلى الأحداث من الخارج، من شرفتها. وفيما يخص الخلفية الحضرية ، فإذا كانت مالك الحزين مبنية على التناقضات الصارخة بين فضاء إمبابة وباقي المدينة، تلك التناقضات التي تمزق يوسف النجار والتي لا يمكن فصلها عن الفترة السياسية التي تدور فيها أحداث الرواية فلا شيء من هذا القبيل في هليوبوليس”. فمیکی ليست الشخصية التي يؤرقها مثل هذا النوع من الإشكاليات؛ هی مهتمة بالفضاء الذي هو فضاؤها، الأليف والذي يدور حوله مجمل النص، كما سبق وأشرنا.
ويمكننا استنتاج ملاحظتين من هذا الجزء الأولى هي أن ثمة تفتيئا للفضاء ففي حين أن “زقاق المدق” و”مالك الحزين” كانا يعطيان رؤية لمدينة القاهرة في مجملها، وإن من خلال تناقضات عنيفة بين فضاءات مختلفة، فإننا نلاحظ في “هليوبوليس” انطواء على الفضاء الأكثر ألفة، ثم إننا نريد أن نؤكد هنا على أن شخصيات هليوبوليس” ليست مندمجة في تناقضات المدينة الأكثر عنقا، تلك التي تضع المركز والهوامش بعضهما في مواجهة بعض الأسباب اجتماعية وثقافية. ويرمز وضع الشرفة العالي إلى عدم الاندماج هذا، وهي الشرفة التي يراقبون منها كل الأحداث التي تدور في الشارع، أو في الميدان. إن راوية هليوبوليس”، التي هي في آن واحد راوية وشخصية من شخصيات الرواية، تربطها بفضاء مصر الجديدة علاقة إيجابية ومعقدة.
الراوية الشخصية في الفضاء
تقع العلاقة بين الراوية الشخصية على مستويين، مستوی علاقة میکی بالحي الذي عاشت فيه طفولتها، والطريقة التي تصف بها الراوية فضاء هليوبوليس”.
فضاء الطفولة
إن أغلب الفضاءات الفرعية في “هليوبوليس”، باستثناء شقق العائلة، قابلة لأن تزورها بنت صغيرة: مكتبة الأطفال، كافيتريا جروبی حيث كانت زوزو تأخذ میکی کی تأكل المارون جلاسيه، والسينمات حيث تذهب مع أمها وأخويها. وعندما تتجه إلى هذه الأماكن تنجذب نظرات میکی کثيرا إلى فترينات ليست بالضرورة خاصة بالأطفال مانیفاتورة الهوانم، مكتبة المحبة، مكتبة التعاون، بائع الفطير، بائع البطاطا… ولكنها توصف من خلال نظرة طفلة تكتشف الأشياء وكأن كل واحدة من هذه الواجهات كانت تقدم شيئا استثنائيا. ومن ناحية أخرى تؤكد هذه الصفات على أن الفضاء تم وصفه من خلال ملاحظات طفل، ففي الجزء الذي يلي “الطريق إلى المكتبة طويل” (ص۱۲۹)، وفي أجزاء أخرى إضاءة الشارع تلمع الطريق إلى المكتبة طويل، لكنهم يقطعونه صباح الجمعة من كل أسبوع دون أن يشعروا بالسأم، يتوقفون عند محطات بعينها أو لا يتوقفون، طبعا عند محل “طفاطيني” و”مانيفاتورة الهوانم وربما عند مكتبة المحبة التي تعلق صورا ملونة للمسيح وتبيع الإنجيل مبسطا للأطفال أو عند مكتبة التعاون المظلمة التي يصدح من داخلها صوت الشيخ في خطبة الجمعة. وأيضا عند بائع الفطائر المحلاة بالسكر البودرة أو بائع البطاطا المتجول”
(ص۱۲۹). المنطقة حول قصر البارون والمنزل الذي كانت تسكنه امرأة بلجيكية غنية، میکی، يوصف أيضا من خلال نظرة الشباب الثلاثة الذين يغامرون لي في هذه الأماكن غير المريحة.
هوية مختلطة
إن صوت الراوية يتدخل أيضا في وصف فضاء هليوبوليس، فهي تدمج في متن السرد نفسه عناصر حول تاريخ هذا الفضاء، تقتبسها أحيانا من الكتب التاريخية كما سبق وأشرنا. والعناصر التي اختارت أن تقدمها في هذا الإطار هي بالأساس عناصر من ماضي فضاء هليوبوليس، سواء كان من التاريخ الفرعوني أو من التاريخ الأحدث. وتؤكد ما بين أشياء أخرى على أن نشأة حي مصر الجديدة ترجع لاستثمار البارون إمبان في هذا الحي، فتطرح هكذا بشكل غير مباشر تساؤلا حول هوية هذا الفضاء: نشأة هذه المدينة الجديدة الموجودة إلى جوار موقع فرعوني قديم قام بها شخص وشركات كانت مرتبطة بالنظام الاستعماري في هذه الفترة. تأثرت ولادة هذا الفضاء إذن بكل التناقضات الخاصة بالقرن العشرين في مصر، وهذه التناقضات هي نفسها التي تؤثر على الراوية التي تتحدث لغتين وتنتقل بين ثقافتين. وترى المؤلفة أنها أرادت أن تؤكد على الموازاة بينها وبين فضاء “هليوبوليس”: “إن هذا الحي له خطان عبرا حياتي كلها فهو حي بناه بارون بلجيكى للجاليات الأجنبية والأقباط والمسلمين الأغنياء(۳۰). ولكن تشكل في الحقيقة رواية “هليوبوليس” بحثا عن الهوية تقوم به الراوية بحثا عن الهوية من خلال الفضاء الذي عاشت فيه طفولتها ومراهقتها. ومن خلال إعادة بناء هذا الفضاء في النص، مستعينة في الوقت نفسه باقتباسات عن تاريخ حي مصر الجديدة، تخلط الراوية بشكل عميق بين أنا السرد، والفضاء الذي تصفه. فتقوم الراوية/محركة الدمى هكذا بتحريك شخصياتها/الدمي، بما في ذلك میکی نفسها، وتعيد ترتيبها في الفضاءات التي تبدو لها مناسبة لإعادة خلق فضاء طفولتها التي تحاول استرجاعها (۱۳). ففي “هليوبوليس تخوض الراوية في هويتها وفي علاقتها بفضائها الأصلي، وليس للرواية أي ادعاءات أخرى، مما يفسر تصوير الفضاء مكتفيا بحی واحد وعدم تناول المدينة كلها.
مكانة الراوية/الشخصية الرئيسية في هذا النص، التي تقوم برحلة البحث عن الذات، والأهمية التي تتخذها الأشياء المنوطة بدور الحفاظ على ذاكرة حقبة زمنية بكاملها، وأخيرا تصوير جزء واحد فقط من مجمل الفضاء الحضري القاهري، وهو حي هليوبوليس الذي يتم تقديمه بشكل مثالي كما لو كان يشكل فضاء مستقلا له هويته الخاصة، تتجنب الراوية وضعه في تناقضات مع بقية فضاء المدينة : ها هي أهم استنتاجات هذا الجزء. ويبدو لنا أن هذه الأجزاء الثلاثة لا يمكن فصل بعضها عن بعض، فهيكل السرد لا يمكن فصله عن النظرة الخاصة التي تلقيها الراوية على فضاء هليوبوليس ولا عن المكانة المركزية التي تتخذها الأشياء في السرد. ويبدو لنا بشكل عام أنه يمكن ربط اندماج الأنا المتكلم في السرد والمكانة المهمة للأشياء في الذاكرة الأدبية وتفتت الفضاء بتغيرات الفضاء الحضري التي وصفناها في مقدمتنا، وكذلك بوضع الكاتبة مي التلمسانی نفسها في الحقل الأدبي الحالي.
