حاورها: محمد أبو زيد
تولي مي التلمساني في كتابتها القصصية والروائية اهتماما خاصا بالعلائق والوحدات السردية الكامنة في ما وراء الأحداث والأشياء والعناصر، ويتشكل هذا في فضاء لغوي سلس، يعتمد على أناقة المخيلة، وتفتيت البؤر التقليدية للسرد والحدث.
أصدرت ثلاث مجموعات قصصية، وثلاث روايات، ولها عدد من الكتب المترجمة عن السينما العالمية، وقد ترجمت معظم اعمالها الى عدد من اللغات الأجنبية، هذا حوار معها حول عالمها وعلاقة الرواية بالسينما. وكتابات التسعينات في مصر.
* تقولين في هليوبوليس ان بدايات الحكي التقليدية لا تصلح لإثارة الدهشة والبدايات السنتمنتالية لم تعد تثير التعاطف، كيف تبدئين حكاياتك إذن؟
ـ تبدأ بجملة تظل تلح على الذهن زمنا، ويبدو كأنها بداية خيط سيؤدي في النهاية الى متاهة من الحواديت، اقصد بهذا ان الكتابة دائما تكون عبارة عن مشاهد متقاطعة، وعليَّ أن ألملم اطراف هذه المشاهد في سياق ما، فالخيط الذي أمسك به في البداية عن طريق جملة أو مشهد ما، هو الذي سيؤدي الى ربط هذه المشاهد المتفرقة في سياق روائي، وعلى هذا الاساس تبدو البدايات بأساليبها المختلفة بدايات احتمالية، فسواء كانت كلاسيكية كما حدث في هليوبوليس في الفصل الثالث مثلا، وهي تصلح أن تكون بداية رواية، ومن الممكن ان تكون بشكل مغاير، كبداية نفسية، أو بداية من مشهد عاطفي على سبيل المثال، ولأن كل البدايات ممكنة ومحتملة، يصبح على الكاتب عبء تحديد المسار الذي ستكون عليه الرواية في ما بعد، ومن هنا تأتي الصعوبة، هل ابدأ النص بشكل كلاسيكي وبالتالي يبدو هذا الاسلوب كلاسيكيا أم ستكون هناك بداية مغايرة فتوجه القارئ في اتجاه مغاير، الهدف الاساس لي ان ألعب لعبة بدايات متنوعة فتضلل القارئ حتى لا أعطي له منذ اللحظة الأولى في النص مفتاح النص بالكامل.
* هل يمكن ربط هذا باتهامك بالذهنية في بعض أعمالك، خاصة في مجموعتك “خيانات ذهنية” وروايتك “هليوبوليس”؟
ـ لا استطيع ان افصل بين العاطفة والذهن، لأن هذا الشكل بصفة عامة من الثنائيات لا يصلح لتفسير حالة الكتابة أثناء الكتابة، كما لا يصلح لتحليل النص في ما بعد، فهناك دائما خليط أو درجات متفاوتة من العاطفة الغنائية ومن الفلسفة، من المفاهيم التي قد تبدو جامعة كل ما يدخل في بوتقة الكتابة بحيث يصعب الفصل في الحالات المختلفة. لكن هناك مرحلة تالية هي مرحلة اعادة الكتابة بعد الانتهاء من النص، وابتعد عنه لفترة واعود اليه بعقلية الناقد وكأنه لا يمت بصلة، وكأني ناقدة للنص، ومن هنا تأتي فكرة اعادة بنائه وتشكيله وهنا يدخل الذهن بشكل اقوى وهو ما يحتاج لتصورات واضحة للشكل النهائي الذي سيكون عليه النص. في هليوبوليس على سبيل المثال كانت هناك فكرة ان يكون كل فصل معتمدا على ذاته، كأنه وحدة منفصلة، كما ان هناك في البناء فكرة خيط اريان، ففكرة الماريونيت وميكي هي التي تربط في النهاية بين الفصول، ومن حق القارئ عليَّ ان يبدأ القراءة منتصف الرواية، وان يعود الى بدايتها من دون ان يربك ذلك عملية التلقي.
* الى أي مدى تأثرت بمارسيل بروست في “البحث عن الزمن المفقود” في روايتك “هليوبوليس”؟
ـ أثر مارسيل بروست في تشكيلي الأدبي والفكري بصفة عامة وعلى مستويات مختلفة، على ان اسلوبه في الكتابة بعيد عن طموحي في الكتابة، ويظل كاتبا كلاسيكيا، وهو ما يسمح بوجوده بعد مائة عام، والتأثير يأتي منطقتين رئيسيتين في الكتابة، الأولى تتعلق بفكرة الذاكرة، وهي عند بروست لا ارادية تفرض نفسها عن طريق الحواس، في ما بعد قرأت للفيلسوف الفرنسي بركسون ما يتناقض مع هذه الفكرة، ووجدت نفسي بين المنطقين والمفهومين للذاكرة، وأعتقد ان لدي خليطا منهما، فالحواس تتحكم بشكل اساسي في عملية التذكر، لكن في كثير من الاحيان ترتبط هذه العملية بفعل ذهني واضح ومباشر. والمنطقة الثانية هي فكرة الوعي بقيمة الكتابة باعتبارها مسألة حياة أو موت ومرتبطة ايضا بالواقع أو بالحقيقة، فعند بروست الهدف الرئيسي من حياة الكاتب هو بلوغ الكمال في الكتابة وان الواقع الحقيقي ليس هو الواقع المحيط بنا كأجساد، وكبشر حقيقيين، لكن هو واقع الأدب نفسه، فالوطن الوحيد للكاتب هو النص، وتأثير هذين المعنيين عليَّ موجود في هليوبوليس من خلال عملية انتاج الماضي التي تقوم بها ميكي، ومن خلال وعيها ان استعادة الزمن لن تتم الا عبر فعل الكتابة، والوعيان موجودان عند البطلة. اذن تأثير بروست هو تأثير في المستوى الأعمق الفلسفي لكتابة النص، وليس تأثيرا اسلوبيا.
* ترتبط الكتابة عندك بلحظات التذكر، ما اثر طفولتك عليك في الكتابة؟
ـ الطفولة، بصفة عامة، من الممكن ان تمثل لكثير من الكتاب نبعا لا ينضب من الذكريات السعيدة، ومحاولة استعادة تلك الاحداث هي محاولة لاستعادة زمن جميل، اضف الى ذلك مساحة السخرية التي كنت اريد العمل من داخلها اثناء الكتابة، فلم يكن هدفي الرئيسي هو تزيين فترة الطفولة في شخصية ميكي بقدر ما كان هدفي هو كشف المفارقات الكثيرة بين الاحداث المشار اليها وبين وعي ميكي بهذه الاحداث، وهنا يتدخل عنصر السخرية ليقلل من غنائية قيمة الطفولة في حد ذاتها والتي هي نتيجة تحمل عادة بقيمة مثل البراءة العفوية والانطلاق، شخصية ميكي ليست بريئة، وعفويتها تحاصرها الذهنية وانطلاقها مرهون بخيوط الماريونيت، طفولة في ظاهرها سعيدة وفي باطنها محملة بالاسئلة.
* يقودني هذا الى سؤال حول مدى اعتمادك على موتيفة “الماريونيت” والاقنعة في هذه الرواية؟ ولماذا؟
ـ هناك عدة موتيفات رئيسية في الرواية منها موتيفة الاقنعة وموتيفة الماريونيت ومصدرهما المسرح بالطبع، حاولت ان اعيد النظر فيهما من انطلاق مغاير للمنطلقات المتعارف عليها والتي تحمل القناع والدمية قيما سلبية واعتقد اننا لا نحيا الا بالاقنعة ودور الدمية في حد ذاته ليس مثل دمية هنريك ابسن، لكن بوعيها الخاص بكونها دمية، تستطيع ان تتغلب على القدر المفروض عليها، فالأقنعة في هليوبوليس ضرورة للاستمرار في الحياة وكلنا يرتدي الاقنعة عشرات المرات كل يوم ولا نستطيع ان نفعل غير ذلك، فأنا عندي قناع للكتابة وآخر للناقدة وثالث للاكاديمية ورابع للزوجة وللأم وآخر للصديقة.. الخ.
* تبدو فكرة التوثيق التاريخي والزمني احدى الاشكاليات المهمة التي تطرحها الرواية، كيف تعاملت معها؟
ـ يقودني هذا الى فكرة علاقة الرواية بالتاريخ، خاصة التاريخ الرسمي، فكثير من الكتاب اليوم يحاولون نزع الاوهام عن الخطاب التاريخي الراسخ كما نراه في كتب التاريخ وفي الرواية التاريخية الموثقة وبالنسبة لهليوبوليس كان الهاجس الرئيسي لدي هو الاشارة بشكل محدود لتاريخ هليوبوليس، القديم او الحديث على ان ترتبط هذه الاشارات بتفاصيل قد تبدو غير ذات اهمية من حياة الشخصيات الرئيسية في مصر، مثل الاشارة الى تاريخ الاشياء، وهو تاريخ من شأن الرواية كعمل ادبي ان تعلي من مكانته، على الرغم من الاشارات الموثقة وهليوبوليس كمدينة تستدعي في الاذهان العصر الفرعوني بجامعتها العريقة، تستدعي ايضا صورا من الحضارة الرومانية فضلا عن كونها مشروعا اوروبيا متميزا تم في مصر في بداية القرن العشرين، هي خليط من كل هذه الوقائع المهمة التي من الممكن ان تمثل خلفية لمشهد عريض من مشاهد الحياة اليومية التي لا يؤرخ لها عادة.
* المكان أحد مقومات السرد لديك، هل هو يشكل نوعا من البحث عن روح المكان ام روح الشخوص في المكان؟
ـ روح المكان وروح الشخوص التي تمثل هذا المكان: هما في اعتقادي الاساس الذي ابني عليه نصوصي، ومن خلالهما تبدو الشخوص كظلال او كاشباح، فعنايتي الرئيسية كانت باستعادة ملامح هذا المكان وملامح الاشياء التي اندثرت، والتي كانت في ما مضى تمثل موضع اهتمام الشخصيات النسائية الاربع: الجدة، العمتان والأم، فقد منحت كل منهن قسطا كبيرا من حياتها لرعاية المكان والحفاظ على الاشياء، كما اقول في النص في الفصل الخاص بالتركة.
* هل قصدت الكتابة عن الشريحة البرجوازية من الطبقة المتوسطة في هذه الرواية وهل اردت نقدها؟
ـ القصدية هنا قصدية شبه مفروضة، لانها الطبقة التي نشأت فيها والتي اعرفها بصورة جيدة، ولا اهوى كثيرا الكتابة عن شيء لا اعرفه، لكن لم اكتب بقصد تشريح هذه الطبقة او نقدها او مقارنتها بطبقات اعلى او ادنى في السلم الاجتماعي، لكن كتبت عنها من منطلق حميم وفي اطار حياة سرية لا يكشف عنها عادة في النصوص الادبية وهي علاقات وصراعات النساء من هذه الطبقة على تباين وظائفهن في المجتمع، لكن لم يكن الهاجس الرئيسي هو تعرية الطبقة او الخروج من هذا العالم الخاص الذي كتبت عنه في هليوبوليس لتعميمه على كل الشريحة البرجوازية الموجودة واعتقد ان ثمة خصوصية لهذا العالم لارتباطه مكانيا بحي مثل حي مصر الجديدة ولارتباطه اجتماعيا بفكرة ما عن الماضي المجيد، يعني الاحساس بأن الحياة صغيرة والتعيين بعد ذلك سيكون قاصرا على اية حال.
* قلت انك كتبت عن هذه الشريحة لانك نشأت فيها، حسنا، فما هي فوارق السيرة الذاتية في هليوبوليس عن روايتك الاولى “دنيا زاد”؟
ـ دنيا زاد رواية سيرة ذاتية، لان الحدث الرئيسي فيها فقد الأم لطفلتها اثناء الولادة، هو حدث واقعي وذاتي، لذلك اعتبر ان البنية الرئيسية لهذا العمل قائمة على سيرة ذاتية، في حين ان بنية هليوبوليس تستدعي بعض عناصر السيرة الذاتية، من دون ان تكون بالكامل سيرة لمي التلمساني ككاتبة، فهناك اختلافات كثيرة بين الوقائع التي اشير اليها في النص وبين حياتي الخاصة وطفولتي، ويرتبط هذا بكون شخصية الرواية طفلة، فمهما بلغت دقة التذكر، فلا يمكن ان يكون هذا الماضي مثلا ماضيّ انا ككاتبة في حين ان دنيا زاد كتبت بعد ثلاثة ايام فقط من موت الطفلة.
* يسيطر هاجس الموت والفقد بشكل عام على كتاباتك بداية من دنيا زاد التي تدور حول هذا المفهوم، وانتهاء بهليوبوليس التي تبدأ بموت عبد الناصر، ثم السادات، وغياب رموز كثيرة ما سبب هذا الهاجس؟
ـ تأثرت ببعض الكتاب الفرنسيين من القرن السادس عشر وعلى رأسهم مونتاني الذي يقول ان الحياة والموت صنوان واننا لن نتقبل حياتنا الا اذا فكرنا وتعاملنا يوميا مع فكرة الموت والافكار المرتبطة بها كالفقد او التخلي، فاعتقد ان هاجس الموت ليس محملا عندي بالقيم السلبية التي ترتبط دائما بالحزن او بالنهايات، لكنه يرتبط بواقع ينبغي ان نتعايش معه، ويضم في داخله القطبين الموجب والسالب معا، في دنيا زاد على سبيل المثال يبدأ النص بمجموعة من احداث الفقد، لكنه ينتهي بميلاد جديد.
* يشير اسم “دنيا زاد” مباشرة الى “الف ليلة وليلة” هل كنت تريدين الربط بين العملين رغم تباين موضوعيهما؟
ـ اختيار اسم “دنيا زاد” هو اختيار ذاتي بحت، فقد كنت انوي ان اسمي طفلتي “دنيا زاد” وفي ما بعد عندما قررت نشر هذا النص الذي ظل في الادراج لمدة عامين اخترت هذا العنوان لطرافته ولان الشخصية الرئيسية فيه هي شخصية الطفلة الحاضرة الغائبة التي نراها تموت منذ اول سطرين في النص والتي تحيا رغم ذلك في ذهن الأم الراوية، وفي قلبها على مدار النص بالكامل، وهو الذي جعلني افكر في تفسير هذا الوجود باستدعاء صورة دنيا زاد في الف ليلة وليلة، التي هي اخت شهرزاد وظلت مختبئة تحت الفراش تستمع الى حكايات اختها كأنها حاضرة غائبة في نفس الوقت.
* ما هي حدود البوح لديك ككاتبة في السيرة الذاتية في رواياتك وقصصك؟
ـ لا اعتقد بشكل مطلق ان هناك سيرة ذاتية بحتة غير منقوصة وكاملة فعنصر الخيال هو عنصر اساسي في كل ما يطلق عليه سيرة ذاتية: المذكرات، اليوميات، الكتب المكتوبة عن شخصيات، وكل النصوص التي تقدم على انها تقدم الحقيقة كاملة، لان الخيال هو الذي يصنع صورتنا عن ذواتنا، لذلك افضل تعبير رواية سيرة ذاتية وهو التعبير الذي من شأنه ان يفسر الوقائع الحقيقية في حياة الكاتب بالتركيب البنائي والاسلوبي الذي يستعين به لسردها، فمساحة الخيال مساحة اساسية تنفي عن السيرة الذاتية شبهة الحقيقة الكاملة العارية؟
* هل الرواية عندك، مجرد قصة قصيرة قليلا؟
ـ نعم، هذا صحيح، فإلى الآن نشرت لي روايتان ومجموعتان قصصيتان لم استطع ان اطور قصصهما لتصبح نصوصا روائية والروايات عندي كتبت بحس القصص القصيرة أو على حد أدوار الخراط: المتتاليات القصصية، ثم تشكلت على هيئة نص روائي في ما بعد من خلال ربط الفصول والمقاطع المنفصلة بخيوط سردية تمتد عبر النص، في دنيا زاد، نجد ان شخصية دنيا زاد هي الرابط، وميكي هي الرابط ايضا في هليوبوليس.
* لكن الملحوظة الرئيسية على مجموعتيك “نحت متكرر” و”خيانات ذهنية” هما غياب الحدث في معظم النصوص، ما رأيك؟
ـ الحدث في حد ذاته فعل من أفعال التكرار، فتستطيع ان تصنف احداثا محددة وردت عبر تاريخ الرواية العالمية وقد لا يتعدى عددها الألف حدث، وبالتالي هي عناصر يمكن اعادة استخدامها وتكرارها من نص لآخر، فالحدث اذن محدد في حين ان الشاعر والمعاني المرتبطة بالحدث تعتبر اكثر ثراء وهي المنطقة التي افضل العمل من خلالها، ففي قصة “خيانات ذهنية” على سبيل المثال هناك التباس خاص بحدث الخيانة ذاته، ويظل القارئ يتساءل، هل حدث فعل الخيانة فعلا، أم لا؟ فالخيانة كحدث كغيرها في اعمال كثيرة، اما الشعور بوطأتها والتفكير فيها بشكل ذهني والشك في حدوثها اصلا هو المختلف، فهنا الحدث بسيط ومتكرر، وما كان يهمني هو وضعه في سياق اسلوبي وفني مغاير.
* اعتمدت معظم الاعمال التي قمت بترجمتها في مجال السينما على التنظير والبعد عن القارئ العادي، ما رأيك؟
ـ ممارسة النقد السينمائي بالنسبة لي محاولة للوصول لروح الفن الذي لا استطيع ممارسته، هي محاولة لفهم هذا الفن، بالاشتراك مع القارئ في عشق هذا الفن، وحجم التنظير في هذه الحالة يطغى على حجم المشاركة.
* لماذا اخترت موضوع “الحارة في السينما المصرية” موضوعا لرسالة الدكتوراه؟
ـ الحارة وثيقة الصلة في ذهني بفكرة الهوية، وعلى المستوى الشخصي، كنت اتساءل دائما عن محددات هويتي المصرية، خاصة ان السينما المصرية قصرت مفهوم الهوية على “ابن البلد” الذي نشأ وعاش في الحارة، وكنت اتساءل اين يجد ابن مصر الجديدة موقعا له في هذا الاطار، فهل انا مصرية “بنت بلد” أم أني من نسيج آخر، والسينما المصرية تبنت فكرة الهوية بشكل يدعو للنقد، وهذا ما حاولت عمله في الدكتوراه وهو دراسة هذا المفهوم وتحليله والكشف عنه بعيوبه المرتبطة أيضا بالسياسات العامة وبوضع المثقف على مدار السبعين عاما الأخيرة.
* الفرنسية هي لغتك الأولى، فالى أي مدى اثرت الثقافة الفرنسية فيك ككاتبة؟
ـ درست الادب الفرنسي في الجامعة، وقمت بعمل رسالة ماجستير عن مارسيل بروست، ودراستي في مدارس الراهبات الفرنسية أثرت في تكويني بصفة عامة، الى حد لا استطيع معه ان اقصر هويتي الثقافية على الثقافة العربية وربما اشعر بالاقتراب من موضوع الدراسة كأدب فرنسي أكثر مما أشعر بالاقتراب من بعض الآداب العربية على الرغم من اللغة المشتركة.
…………….
*نشر في “الشرق الأوسط”
