أحمد اللاوندي
في قصيدة “الإقامة في الغياب” يضعنا الشاعر السعودي علي الحازمي أمام مفارقة عنوانية: كيف تقيم في غياب هو نقيض الإقامة؟ هذا التناقض البنيوي ليس زخرفة على الإطلاق، بل هو بروتوكول قراءة يفرض تأويلًا يقوم على التوتر لا الانسجام. والعنوان، بوصفه “عتبة” بمعنى (جينيت)، لا يوجه الدخول إلى المتن فحسب، بل يعلن مسبقًا الحكم الوجودي الذي ستصل إليه القصيدة: أن الإقامة في الغياب قدر لا اختيار.
البنية التكرارية – لازمة الناقوس
تتوزع القصيدة على ثلاثة مقاطع تبدأ بـ”للراحِلينَ”، وكأنها ضربة ناقوس جنازة. لكن التكرار ليس حشوًا؛ فالمعنى يتطور من مقطع إلى آخر. في الأول تأتي الصيغة “القلبُ يَطعنُ نَفسهُ عَمدًا” حيث الطعن الأوّلي والحزن المتولد من الداخل. وفي الثاني يتحول الطعن إلى “يَطعنُ نَفسهُ عَنهُم / وَيُحيِي مَوتَهم” فيصبح الطعن إحياء. وفي الثالث يصير “يَطعنُ نَفسهُ دومًا / ويُدْمِي وَردةَ الأَيامِ” حيث الطعن قدر يومي والإقرار النهائي بالغياب.
هذا التطور الثلاثي يجعل التكرار إيقاعًا داخليًّا حاملًا للنص، وليس جرسًا صوتيًّا أو رنينًا لفظيًّا فارغًا. وهو يسير في اتجاه معاكس للازمة في “أنشودة المطر” للسياب: فهناك يتكرر (المطر) من غياب إلى رجاء، وهنا يتكرر (الطعن) من أمل إلى يأس.
القلب بين الطعن والإحياء
“القلبُ يَطعنُ نَفسهُ عَمدًا
وَيَغرِزُ خِنجرَ الذِكرى بِمقتَلِ روحِهِ”..
الذكرى سلاح قاتل، والقلب ليس الضحية بل الجلاد أيضًا. صورة استعارية مركبة تكشف حزنًا لا يأتي من الخارج بل يتولد من الداخل: الذكرى “خنجر” والقلب “يطعن نفسه عمدًا”؛ فعل انتحاري واع، لأن صاحب الحزن يختار الاستسلام للذكرى بدل نسيانها.
وفي المقطع الثاني يتكرر الطعن لكن “عنهُم”:
“القلبُ يَطعنُ نَفسهُ عَنهُم
وَيُحيِي مَوتَهم
مِن تُربةِ الصَّمتِ الطَّوِيل”..
تتحول الذاكرة من قاتلة إلى مُحيية، والقلب الذي طعن نفسه يصبح مصدر حياة للراحلين. هذه المفارقة بين الطعن والإحياء جوهر القصيدة: الحزن يقتل صاحبه لكنه يبقي الموتى أحياء بالوجدان. وهنا يلتقي النص مع الطقس الرثائي العربي القديم، لكنه يتجاوزه إلى طقس وجودي حيث الذاكرة مقبرة ومحراب.
التراكم الحسي – إحياء الجسد عبر الأشياء
“يُعِيدُهُم لمساءِ بَهجتِهم،
لِدفءِ البيتِ، للأَبنَاءِ، للشَّجرِ النحيلِ وظِلّهِ
يُعِيدُهُم لشُموسِ سَحنَتِهِم،
لسُمرةِ جِلدِهِم، لثَباتِ أَيدِيهِم
على المِحراثِ في لهبِ الفصُول”..
اللوحة الريفية ليست استعادة للماضي، بل محاولة يائسة لاستدعاء الجسد الغائب عبر تفاصيله المادية. الشجر النحيل وسُمرة الجلد وثبات الأيدي على المحراث؛ جميعها شهادات على حياة كانت. والتراكم الحسي يفجر المفارقة: كلما ازدادت التفاصيل حضورًا تعمق الغياب، لأن الإحياء عبر الذاكرة لا ينتصر على الموت بل يفضحه أكثر. وهذه الصور الأولية “البيت، الطفولة، الريف” لدى (باشلار) تعمل هنا لا للاحتفاء بها بل كأدوات قياس للفقد، إذ إن كل تفصيل حاضر يقاس به غياب صاحبه.
الغيوم التي أخلفت وعدها – الخاتمة كتجاوز
“سَببٌ وَجِيهٌ لِلإِقَامةِ في الغِيابِ
يَشُدّهُم للبردِ والنِسيَان،
لم يُخطِئوا حِين استَجَابوا لِلأَمانِي”..
يكتمل العنوان هنا: فالإقامة في الغياب ليست اختيارًا بل قدر، ومع ذلك؛ فالخاتمة تفتح أفقًا جديدًا:
“لكنَّ صُبحًا غَامِضًا
لِلغَيمِ والأَحلامِ أَخلفَ وَعدَهُ”..
الغيوم تختزن الوعود الكاذبة، والقصيدة تنتهي حيث بدأت: في غياب لا يُنتظر منه حضور. غير أن الغيوم التي أخلفت وعدها ليست مجرد خيبة، بل هي السبب الوجيه الثاني للإقامة في الغياب: الغياب لا يبرر فقط بالذين رحلوا، بل بالوعود التي لم تُوفَ. وهكذا يكون الغياب مشروعًا جماليًّا مفتوحًا، والخاتمة بدون نقطة نهائية تترك القصيدة في تعليق دلالي يليق بموضوعها: الغياب لا يُغلق لأنه ليس حدثًا بل حالة.
اللغة والإيقاع: حين يصير الغياب نَفَسًا
تُبنى القصيدة على بحر الكامل، وهو اختيار يتجاوز كونه وعاء عروضيًّا إلى كونه شرطًا لإنتاج دلالة الغياب. فامتداد التفعيلة (متفاعلن) يمنح النص نَفَسًا طويلًا يستوعب التراكم الحسي والتكرار الثلاثي دون انكسار، ويوفر طاقة سردية تأملية تناسب بنية “الإقامة” التي تحتاج زمنًا ممتدًّا لا متعجلًا؛ فالبحور القصيرة كانت ستغلق الخاتمة وتعجّل الحكم على الغياب، بينما يترك الكامل الغياب مفتوحًا على توال لا ينقضي.
وبهذا يجد النص في الكامل عموده الصوتي الخفي، الذي يقوم بتعويض ما تؤديه القافية في الشعر العمودي تمامًا كما تعوض الذاكرة غياب الفقيد، وهي المقابلة البنيوية التي تحكم النص من أوله إلى آخره. وهكذا يصبح البحر وعاء يحمل التناوب بين سجلين- لغة تنوح ولغة تقترب- دون تصدع، فيلتقي الشكل بالمضمون في نقطة واحدة: كما لا يستقر الفقد، لا تستقر التفعيلة استقرارًا تامًّا، بل تظل في توال دائم.
وكما أن الإقامة في الغياب ليست حدثًا بل حالة، فإن الإيقاع في الكامل ليس ضربة واحدة بل نَفَسًا متصلًا، وبهذا يكون الوزن نفسه استعارة عن الغياب، لا مجرد حامل له.
وإذا كان بحر الكامل هو الإطار الصوتي الكلي الذي يحمل دلالة الغياب، فإن النص يوزع إيقاعه على مستويين:
- المستوى الصوتي/الإيقاعي
- الإيقاع الداخلي – خيارات جماليَّة
النص من شعر التفعيلة، لا يقوم على نظام قواف منتظم، وهذا معطى جنسي لا نقص فيه. وبما أن القافية لم تكن يومًا شرطًا في هذا الجنس، فإن الإيقاع يتوزع على المتن: التكرار والتوازي وضمير (هم) يتولون ما كانت القافية تؤديه في الشعر العمودي، فيسري الإيقاع في النَفَس والضمائر والبنية بدل أن يُحتجز في آخر السطر. وهكذا تعوض الذاكرة غياب الفقيد، ويعوض الإيقاع الداخلي ما تفرّق من وظائف القافية، فيصير الشكل نفسه استعارة عن الغياب.
- سجع خفي في التجاور
بين “طعن” و”غرز”، وبين “خنجر” و”ذكرى”، تقارب صوتي خفي يعمل في التجاور لا في أواخر السطور: صوت الاختراق يتكرر، فتصير الذكرى خنجرًا في الأذن قبل أن تكون خنجرًا في المعنى. إن هذا المستوى الصوتي الدقيق هو ما يمنح الصور “طزاجتها”.
- ضمير “هم” ناقوسًا خفيًّا
يمكن القول إن ضمير الغائبين هو الإيقاع الصرفي المسيطر: “يُعِيدُهُم… جِلدِهِم… أَيدِيهِم… يَشُدّهُم”. إذ يتكرر الضمير كطعنات صغيرة في نسيج النص، وكل “ـهم” في نهاية الكلمة تعمل كقافية داخلية لا في آخر السطر بل في آخر النَفَس، هكذا يُستبدل بالإيقاع العمودي إيقاعٌ موزع على الأصل.
(ب) المستوى الدلالي/ الأسلوبي
- التراكم الحسي إيقاعًا دلاليًّا
التراكم الحسي (البيت، الأبناء، الشجر النحيل، السمرة، الأيدي على المحراث) ليس استعراضًا للتفاصيل، بل إنه إيقاع دلالي: كل تفصيل نبضة، وكل صورة تبطئ الزمن الداخلي، حتى يصير الفقد لحظة مطولة تتسع كلما ازدادت التفاصيل ولا تنقضي، فالإيقاع لا يُسمع لكن يُرى ويُتخيّل، ويعمل على تصعيد بطيء يهيئ للخاتمة.
- تناوب لغوي مقصود
لا ينبغي قراءة المباشرة في بعض المواضع (“رَحلوا وفَاضَ الدمعُ”، “لم يُخطِئوا حينَ استجابوا للأماني”) بوصفها تراجعًا فنيًّا، بل بوصفها تناوبًا مقصودًا بين سجلين: فصحى تحمل الطقس الرثائي ووقاره، ويومية تحمل دفء المحراث والسمرة والقرب الحسي، والإيقاع لا يسكن الوزن وحده، بل يسكن التناوب بين السجلين، فيتولد تردد صوتي بين الرسمي والحميمي يمنح النص مسافته الخاصة. إن المباشرة هنا ليست اضطرارًا اضطر إليها الشاعر، فكسر بها نسيج الصور الاستعارية القوية، لكن هي اختيار جمالي يخدم النص، بمعنى أكثر وضوحًا؛ الفصل بين (المقصود) و(المضطر) جوهري، لأن الأول يُقرأ كتنويع أسلوبي، والثاني يُقرأ كتخلٍّ عن منجز القصيدة التصويري.
موقع القصيدة من جنس الرثاء
لا تكمن أهمية (الإقامة في الغياب) في كونها قصيدة رثاء، بقدر ما هي إعادة تعريف للرثاء نفسه: فبدلًا من أن يكون بكاء على الموتى، يصبح تأملًا في الذاكرة كآلية وجودية، وفي الغياب كبنية للكتابة، فالذاكرة لا تحفظ الفقيد فقط، بل تطعن صاحبها وتحييه في الوقت ذاته، وهكذا ينتقل الرثاء من كونه فعلًا تأبينيًّا إلى كونه شرطًا وجوديًّا: الراثي لا يرثي من رحل فحسب، بل يرثي إقامته هو في الغياب، وهذا يضع الحازمي في سياق الرثاء الحديث الذي بدأه السياب (من الرثاء الفردي إلى الأسطوري) ومرَّ بأدونيس (من الرثاء إلى التأمل في الزمن والعدم)، لكنه عكسهما في أنه لا يرفع الرثاء إلى الأسطورة، بل يبقيه في المستوى الريفي-اليومي: “المحراث، السمرة، الشجر النحيل”.
إن الرثاء عند الشاعر علي الحازمي رثاء أرضي لا ميتافيزيقي، وحسي لا تجريدي؛ وهذا ما يمنحه طاقة مختلفة وجديدة: فالغياب لم يعد موضوعًا للبكاء، بل صار بنية للكتابة، والفقد لم يعد نهاية، بل إقامة. وهكذا تتحول القصيدة إلى رثاء للرثاء نفسه: رثاء لغة لم تعد قادرة على إغلاق الغياب، ولكنها قادرة على السكن فيه.
القصيدة نافذة تستحق نوافذ
لا أزعم أن هذه القراءة النقدية قدمت تأويلًا قاطعًا أو نهائيًّا، بل فتحت نافذة على قصيدة تستحق نوافذ، وأهم ما يسجل للحازمي أنه حوَّل الغياب من موضوع للبكاء إلى بنية للكتابة، ومن فقد إلى إقامة، فصار الرثاء عنده مسكنًا لا تُشرَع نوافذه على الحاضر، لكنها تُشرَع على اللغة؛ وهذه نافذته الوحيدة على الحياة. وهكذا ينتصر النص على الموت بالكتابة، ويقيم في الغياب لا ليعتزله، بل ليحوِّله إلى وطن من الكلمات، تضاء فيه الذكرى، ويدفن فيه الفقد، ويولد منه الشعر.
