تقنيات الخطاب العجائبي وبنياته في رواية “العشق المقدنس” للكاتب عز الدين جلاوجي

د. رشا الفوال

مقدمة:

على افتراض أن السرد العجائبي يرتبط بالحاضر ويناقش ظاهرة لم تُر بعد آتية من المستقبل، وتتم العودة من خلاله إلى وقائع معروفة موجودة قُبلًا في الماضي(1)، في رواية: العشق المقدنس الصادرة عام 2020م عن منشورات المنتهى، السداسي الأول، للكاتب الدكتور: عز الدين جلاوجي السرد العجائبي يُقدم لنا بشرًا مثلنا، يقطنون العالم الذي نوجد فيه، وفجأة يوضعون في حضرة المستغلق عن التفسير(2)، مع ملاحظة أنه في الرواية يتحد المتن مع المبنى من أجل انتاج ثيمة أيديولوجية تُسجل مفارقة الخطاب عن العالم الواقعي، تم ذلك من خلال خلخلة توقعات المتلقي أولًا، وتعدد مستويات السرد وأنساقه ثانيًا. لا غرابة في ذلك؛ فقد اعتمد تعريف السرد العجائبي على أنه قائمًا على الوهم، وهذا التعريف يرتكز أساسًا على تحديد: أفلاطون له، وإن كُنا نميل إلى أن واقعية السرد العجائبي هى وسيلة الكاتب لجذب انتباه المتلقي واستحضار ذهنه من أجل طرح التساؤلات ومحاولة الوصول إلى معان بعيدة، يتضح ذلك من خلال المحاور التالية:

المحور الأول: تعدد مستويات السرد العجائبي وأنساقه

يقوم السرد العجائبي غالبًا على تداخل مستويات سردية متعددة منها(الواقعي، التأويلي، الأسطوري)، لأن العجيب يحتاج دائمًا إلى طبقات تُبرّر وجوده أو تُظهر تأثيره في عالم النص، وتعمل على خلق تجربة تُزعزع يقين المتلقي. في الرواية محل الدراسة لاحظنا مستوى السرد الواقعي(الأرضي) الذي تُعرض فيه الحياة اليومية ضمن قوانين مألوفة ويُمثّل النقطة المرجعية للمتلقي، يقول الراوي: ” كان المكان فسيحًا، تتعانق فيه عشرات من أشجار مختلفة، يجلس الأمير متكئًا على جدار مرتفعًا قليلًا عن المحيطين به، وخلفه راية سوداء كبيرة كتب عليها بالأبيض” لا إله إلا الله، محمد رسول الله “، وظيفة هذا المستوى الواقعي الأساسية هى إبراز اختراق العجيب للواقع، لأن العجيب لا يُفهم إلا على خلفية مألوفة، يقول الراوي: ” اعتلى الإمام صخرة عملاقة وصاح في كل الوحوش يدعوها باسم الله أن تغادر المكان “

ومستوى السرد العجائبي(الخارق) الذي تظهر فيه العناصر الخارقة للطبيعة: التحوّلات، الكائنات غير البشرية، الخوارق الزمنية أو المكانية، وتتخذ الأحداث فيه قوانين جديدة، وتصبح العلاقة بين السبب والنتيجة غير ثابتة؛ ” لا بد أن تخوضا جبالًا من لُجج الظلام بحثًا عن الطائر العجيب، معه ستحققان الحلم “، وهو الأمر الذي يُسقط المتلقي في حال التردد بين تفسيرين: (طبيعي/نفسي)، أو (خارق/ميتافيزيقي)، هذا التردّد هو جوهر السرد العجائبي.

ومستوى التفسير أو التأويل الذي يتم عن طريق صوت الراوي، أو صوت شخصية مركزية تحاول تفسير أحداث الرواية من خلال التعليقات الميتاسردية. يقول الراوي: ” مذ رأينا القطب ونحن لا نخرج من متاهة إلا لنقع في أخرى “، هذا المستوى يُبقي السرد معلقًا بين التصديق والإنكار: ” من أى العيون سنعرج ولا عيون؟، في أى الأنهار نستحم وقد كفننا الجفاف؟ “، هذا المستوى يُقدَّم أحيانًا تفسيرات عقلانية تنهار لاحقًا مع تدفق الحكاية، وأحيانًا أخرى يُقدم تفسيرات يُشكّك فيها الراوي نفسه.

وفي مستوى السرد المتخيل تستدعي الشخصيات الأساطير، الخرافات، أو المعتقدات الشعبية. وهذا يخلق سردًا فوق السرد بوصفه مرجعًا ثقافيًا يبرّر العجيب ويمنحه دِلالة رمزية. مثال لذلك ذِكر حكاية: عمار العاشق، وحكاية السندباد حين تعلق برِجل طائر الرُخ ونزل به إلى وادي الموت، وبطلة الرواية: هبة التي” رمت خلفها وهى تغادر بيتها القديم في العاصمة سبع بعرات، كما كانت تفعل جدتها حين تمل مكانًا فتقطع صلتها به “.

ولأن النسق هو الطريقة التي تُبنى بها الحكاية ويُدار وفقها العجيب؛ فقد لاحظنا أن أحداث الرواية تُسرد وفق أنساق متنوعة(تدرّج، اختراق مفاجئ، تعايش، عوالم متوازية، شكّ دائم) هذه الأنساق تشكل الآليات الفنية التي تجعل السرد العجائبي مؤثرًا وجماليًا. تم ذلك من خلال نسق التدرّج من المألوف إلى اللامألوف؛ كأن يبدأ النص بواقعية ثم يظهر العجيب تدريجيًا حتى يبلغ ذروته. يُستخدم هذا النسق من أجل إحداث صدمة جمالية ودرامية لدى المتلقي وإرباكه. ثم يأتي دور نسق الاختراق المفاجئ للعجيب دون مقدمات. يقول الراوي: ” نمتطي شعاعًا، نسري، نعرج، نستوي على عرش الربوة، يتنزل عليها مجللًا بالضياء، إنه القطب “.

أما بالنسبة إلى نسق التعايش بين العجيب والعادي؛ وجدنا أن العالم الحكائي نفسه هجينًا من التعايش الطبيعي والتعايش الخارق من ناحية، وحضور الشخصيات التي تتعامل مع العجيب كجزء من واقعها من ناحية أخرى، ثم يأتي دور نسق الازدواج أو العوالم المتوازية؛ فهناك عوالم مرئية وأخرى خفية. ينتج السرد العجائبي هنا من انتقال الراوي أو الشخصيات المحورية بين العالمين. وفيما يخص نسق الشكّ والتردد، لاحظنا أن الأحداث لا تُقدَّم بحسم: هل هي حلم؟ هلوسة؟ واقع؟، لذلك غالبًا ما يستخدم الكاتب راوٍ يحافظ على العجائبية دون الانزلاق نحو الخارق المحض أو نحو الواقعية التفسيرية.

المحور الثاني: تقنيات الخطاب العجائبي وبنياته

إذا افترضنا أن الرواية الحالية خطاب يمتزج فيه الواقعي بالمتخيل؛ فدرجة حضور المتخيل مهيمنة في المحكيات العجائبية ويعتبر النواة الأولى التي تُبنى عليها الأحداث، دِلالة ذلك تتضح بداية من فاتحة الرواية عندما أجابهم القُطب: ” لابد ان تخوضا جبالًا من لُجج الظلام، بحثًا عن الطائر العجيب، معه ستحققان الحُلم، واختفى فجأة كشهاب في عمق السماء “

ولأن الحكي العجائبي تتجاذبه حقولًا مختلفة دينية وتاريخية، كانت الأحداث التي تُقدم شخوصًا وظواهر يمتزج فيها الطبيعي بما هو فوق الطبيعي بطريقة مقلقة تجعل المتلقي يتردد بين تفسيرين للأحداث ويُشكل هذا التردد العنصر الأساسي في الحكي “(3)

تجلت في الرواية تقنيات الخطاب العجائبي وبنياته، بداية من الواقعية السحرية التي تقوم بوظيفتين: الأولى زرع الغموض والسحر في الواقع، والثانية تبديد هذا السحر والغموض، بالتالي يتحول السحر من وسيلة سردية إلى أيديولوجيا مستترة(4)، ومن أنماط الواقعية السحرية في الرواية: أولًا: الواقعية السحرية الميتافيزيقية وتتميز بالاستخدام الواسع لتقنيات التغريب لكن دون استخدام خارق للطبيعة، من خلال أحلام اليقظة والمركبات الشبحية، وصورة الشيخ القطب التي تُلح على الحضور بوضوح وهو يوصي أبطال الرواية بالبحث عن الطائر العجيب.

ثانيًا: الواقعية السحرية الأنثربولوجية ويتسم بوجود تناقض بين صوتين أحدهما عقلاني وواقعي والآخر سحري، يقول الراوي: ” وانسحبنا نجر خيباتنا إلى سعة البيت الضيق، بعد أن صارت المدينة سجنًا كبيرًا مهيب الأسوار “

ثالثًا: الواقعية السحرية الأنطولوجية، التي يبدو فيها الخارق للطبيعة ولكن يتم حل التناقض بين الواقعي والسحري من خلال عدة أوامر واقعية؛ فلا يُفسر السحر بأى طريقة نفسية أو ذاتية(5)، يقول الراوي: ” لا أحد يستطيع إحصاء عدد الِفرق والِنحل التي انتشرت في تيهرت، خلاف جزئي بسيط في عبادة أو اعتقاد أو حتى اختلاف على شيخ، يمكن أن يولد فرقة جديدة ” ربما يرجع ذلك إلى إدراك الكاتب للاضطرابات التاريخية الكبرى وإدراك أنه لا يمكن تصويرها عبر الخطاب الواقعي العادي، مع ملاحظة أن الواقعية السحرية ليست نقيضًا للواقعية، وليست انقطاعًا عن الواقع، بل هى اثراء له يتم من خلال السماح بإدخال عنصر جديد في بنيتها سعيًا إلى تكوين واقع جديد يتشابك فيه عدة عناصر معقولة ولا معقولة، منطقية ولا منطقية تقتضي دمج عناصر الواقع مع العناصر الخيالية(6)؛ فالخطاب العجائبي يتعلق بالتجليات المعرفية التي تكسر الأطر، إضافة إلى تماهي حواجز الزمان والمكان، وهكذا تتنقل الشخصيات من مكان إلى مكان، ومن زمان إلى زمان.

ومن التقنيات المتبعة في خطاب الرواية العجائبي: التحول من الواقع إلى الحُلم والوهم، والقدرة على استبطان فضاءات الملتبس والمضمر في حياة الإنسان خاصة مع غياب التفسيرات المنطقية، ذلك أنه من شروط السرد العجائبي أن تكون الأحداث فوق طبيعية بينما السارد طبيعي.

وتقنية السخرية من المأساة التي اتضحت في الرواية من خلال رسم التناقضات التي تُشكل أهم أعمدة الحكي، لا لتخفيف الكآبة بل لتعميق الإحساس بالمأساة، يقول الراوي: ” ولفتت هبة نظر الشيخ المفتي، فجحظت عيناه وهو يتفحص ملامح وجهها وقال للأمير: إنها هدية الله إليك، ضُمها إلى صفوف جواريك “ وكانت: هبة تُعيد مشهد اكتشافها جارية فتضحك بدموع حزينة. السخرية كرد فعل تجاه الأحداث غير المفسرة يمكننا اعتبارها أحد مرادفات التردد في قبول هذا الواقع. برزت أيضًا تقنية المرئي واللامرئي من أجل استيلاد الشك والتردد، وتُسمى هذه التقنية بالهروب إلى الأمام في انتظار الخلاص(البحث عن الطائر).

المحور الثالث: أنماط الشخصيات العجائبية ووظائفها في الرواية

إذا افترضنا أن تردد المتلقي هو الشرط الأول للسرد العجائبي، فالمتلقي حين يخرج من عالم الشخصيات ويرجع إلى ممارسة القراءة يتهدد العجائبي خطر جديد ينهض في مستوى التأويل؛ ولأن انطباع الغرابة التي لا تُقهر هو حجر زاوية السرد؛ فالأحداث العجائبية معرضة للتلاشي في كل لحظة ووظائف الشخصيات تلخصت في الابتعاد/ الحظر/ التجاوز/ الإخبار/ الخديعة/ التنقل في المكان/ الانتصار/ التجلي والإحساس بالعقاب.

يتضح ذلك من خلال البطل والبطلة كشخصيات ممزقة تعيش الصدمة بين الرؤى الذاتية السامية واصطدامهما بالتصورات والتعبيرات المنحطة البعيدة عن الإنسانية، ليكشف لنا الكاتب عن أزمة الإنسان المعاصر وقلقه، مع رصد تداعيات النفس الباطنية، والمحافظة على الالتباس الفكري حتى النهاية؛ فالأحداث لم تسمح لنا بالقطع فيما إذا كانت الشخصيات واعية أم أن الأمر يتعلق بمجرد هلوسات ورغبة عارمة في الخلاص المتوهم، في هذا الشأن يقول: سيجموند فرويد ” في الأدب يكون من الأيسر خلق التأثيرات الخاصة بالغرابة عندما نكون موجودين ضمن نطاق الواقع، وليس خارج حدوده “(7)؛ ولأن وظائف الشخصيات تمثل الأجزاء الأساسية في الحكاية، هذه الوظائف هى ما ينبغي علينا أولًا أن نقوم برصده(8)، بداية من شخصية الراوي المشارك الملتحم بالحكاية، والذي يقترب من الشخصيات، ويعتمد على المزج بين الأسلوب السردي الواقعي المُقيد والأسلوب المباشر الحر الذي يكثُر فيه الحوار وأحاديث النفس والتأملات(9)؛ فهناك ثلاثة أنماط من الشخصية العجائبية في الرواية:

1_ شخصيات عجائبية صرفة تطرح إشكالًا حقيقيًا بالنقاش في ما يتعلق بالعجائبي ولجؤه إلى استعادة بعض المواضيع التي وردت في الأسطورة أو الموروث الصوفي والحكائي القديم، يتم توظيفها في إطار تشكيلي جديد يُحيل إلى الحاضر والمستقبل، اتضح ذلك من خلال الكولاج السردي في استدعاء الآية 128 من سورة الأعراف، وخطبة مفتي الإمارة في الراديو في فصل: في ساحة الرجم

2_ الشخصيات المرجعية التي تتداخل مع الشخصيات العجائبية الصرفة، وتنقسم إلى نوعين: شخصيات مرجعية ذات طابع تاريخي محدد مثل شخصية: حاتم الطائي، تمثال الأمير عبد القادر، عبد الرحمن الداخل حاكم الأندلس، الشاعر بكر بن حماد، ابن المقفع والحلاج، واستدعاء كتاب الحيوان للجاحظ، وشخصية: عبد الله بن الزبير، واستدعاء علم الكلام والعلماء: واصل بن عطاء، والعلاف والنظام، واستدعاء صورة ذو القرنين، وشخصيات شبه مرجعية من الصعوبة التحقق من صحة وجودها لغياب المعلومات التاريخية الدقيقة عنها(10)

3_ الشخصيات التخيلية التي صنعها الكاتب من أجل الإيهام بواقعية الأحداث مثل شخصية: القُطب وحارس المكتبة(المعصومة)، وشخصية: عمار العاشق ومحبوبته: نجلاء المخلوقين لملء الفجوات داخل بنية الحكي، وتحمُل مالا تُطيقه الشخصيات الأخرى من تعقيدات العالم.

خاتمة استنتاجية:

في رواية: العشق المقدنس الراوي هو القوة المنشئة للخطاب الروائي بصفة عامة، وهو الصوت الذي يختبىء خلفه الكاتب

ساهمت الأحداث في زرع القلق والغرابة في نفس المتلقي وكان السعي إلى الخلاص من أهم سمات الكتابة بحثًا عن العوالم السحرية المرتبطة برؤية الكاتب ووعيه  بالعالم الخارجي.

وتم توظيف الخطاب العجائبي كقناع من أقنعة الكتابة، من أجل الكشف عن تحول وظيفة الراوي من التقريرية والإبلاغية إلى الوظيفة الإبداعية القادرة على خلق الدهشة لدى المتلقي.

العتبات في الرواية خطابات أدبية غنية بالدلالات والملفوظات الإشارية، التي تبدو مراوغة بداية من عنوان الرواية الرئيسي ثم العناوين الداخلية للفصول.

الواقعية السحرية في الرواية لم تعمد إلى نسخ الواقع؛ لأن الواقع نفسه صار سحرًا وإيهامًا بالواقع.

سعى الكاتب إلى إبراز لا منطقية العالم الخارجي من خلال محورين:

المحور الاول: يتعلق بالبنيات الداخلية للرواية والكشف عن الواقع من زاوية مغايرة

المحور الثاني: خارجي يتعلق بردود أفعال الشخصيات على ما يولده الحكي العجائبي من دهشة وتردد وغموض

من وظائف تعدد المستويات والأنساق في خطاب الرواية العجائبي: أولًا خلق التوتر المعرفي بين ما يمكن تصديقه وما لا يمكن. ثانيًا إعطاء العجيب أبعادًا رمزية (سياسية، نفسية، فلسفية). ثالثًا: إدماج المتلقي في لعبة التفسير والشكّ. رابعًا توليد الغموض الذي يشكّل جوهر التجربة العجائبية. خامسًا تأطير العجيب داخل بنية منطقية داخلية حتى لو خالفت قوانين الواقع.

………………….

الهوامش والمراجع:

1_ تزفيتان تودوروف، مدخل إلى الأدب العجائبي، ترجمة: الصديق بوعلام، تقديم: محمد برادة، مكتبة الأدب المغربي، الرباط، ط1، 1993م، ص 19

2_ LEWIS M.G, Le Moine, in: A.Artaud, Oeuvres Comptetes, t. VI, Paris, Gallimard, 1966. P 5.

3_ شعيب حليفي، شعرية الرواية الفانتاستيكية، منشورات الاختلاف، الجزائر، ط1، 2009م، ص 18

4_ سعيد الغانمي، خزانة الحكايات: الإبداع السردي والمسامرة النقدية، المركز الثقافي، الدار البيضاء، ط1، 2004م، ص 133

5_ محمد مصطفى علي حسانين، الرواية العربية وما بعد الاستعمار: التمثيل السردي وسحرية التأريخ، مجلة مقالية، ع 6، جامعة قاصدي مرباح ورقلة، الجزائر، 2014م، ص 196

6_ فوزي عيسى، الواقعية السحرية في الرواية العربية، دار المعرفة الجامعية، مصر، د.ط، 2009م،  ص3

7_ شاكر عبد الحميد، الغرابة: المفهوم وتجلياته في الأدب، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، د.ط، 2012م، ص47

8_ فلادمير بروب، مورفولوجية القصة، ترجمة: عبد الكريم حسن، وسمير بن عمو، شراع للدراسات والنشر والتوزيع، دمشق، د.ط، 1996م، ص 38

9_ عبد الرحيم الكردي، الراوي والنص القصصي، مكتبة الآداب، القاهرة، ط1، 2006م، ص120

10_ سعيد يقطين، قال الراوي: البنيات الحكائية في السيرة الشعبية، المركز الثقافي، الدار البيضاء، بيروت، د.ط، 1997م، ص 95