أحمد عبد الرحيم
حكمت التقليدية تترات أفلامنا؛ لتصير مجرد قائمة أسماء فى البداية، ثم كلمة “النهاية” فى الختام، ودمتم. لكن – صدق أو لا تصدق – ظهرت تترات تكسر المألوف، حاولت جمعها، وتصنيفها، واختيار أغربها:
الوعد بفيلم لا يتم:
أشارت بعض لوحات النهاية إلى أفلام قادمة لفنانيها، أو أجزاء ثانية، لم تنل التحقّق. تضم هذه القائمة المُجهَضة: فيلم (الضحية) الذى وعد المخرج نور الدمرداش بتقديمه فى نهاية فيلمه (الظريف والشهم والطماع – 1971)، عن رواية الأديب عبد المنعم الصاوى، التى سبق للدمرداش إخراجها مسلسلًا تلفزيونيًّا. فيلم (مفتاح الجنة) المُشار إليه فى نهاية فيلم (ربع دستة أشرار – 1970) للمخرج نجدى حافظ. فيلم (سبانخ زعيم الحياة الطبيعية) بصفته الجزء الثانى من فيلم (الأفوكاتو – 1983) للمؤلف والمخرج رأفت الميهى، الذى ألغاه بعد معركة (الأفوكاتو) الطويلة مع القضاء، واستبدل به جزءًا ثانيًا آخر هو (سمك لبن تمر هندى – 1988). (البحث مرة أخرى عن رجب) بصفته الجزء الثالث من فيلم (رجب فوق صفيح ساخن – 1978) للمخرج أحمد فؤاد، والمُشار إليه فى نهاية الجزء الثانى (الانتقام لرجب – 1984) للمخرج أحمد ثروت. فيلم (إحنا بتوع المطافى) المُشار إليه فى نهاية فيلم (إحنا بتوع الإسعاف – 1984) للمخرج صلاح كريم الذى توفى بعدها بعامين. فيلم (خلى بالك من زيزى) بصفته الجزء الثانى من فيلم (صاحب الإدارة بواب العمارة – 1985) للمخرجة نادية سالم. فيلم (سالى بعد التعديل) بصفته الجزء الثانى من فيلم (قسمة ونصيب – 1990) للمخرج حسن الصيفى، وإن بدا الأمر مجرد نكتة تستغل تحوُّل بطلته، الممثلة صابرين، إلى رجل فى نهاية الأحداث؛ لاسيما مع قضية تحوُّل المواطن المصرى سيد إلى المواطنة سالى وقت صناعة الفيلم، وفيلم (66 مطافى) المُشار إليه فى نهاية فيلم (55 إسعاف – 2001) للمخرج مجدى الهوارى.
الأغرب: (السلاحف فى.. ؟؟) بصفته الجزء الثانى من فيلم (السلاحف – 1996) للمخرج سعيد محمد، فغموض عنوانه يدفعك للتساؤل: هل هذا تشويق إلى موضوع، أم عجز عن تحديده؟!
هروب من الرقابة:
تحايل بعض الفنانين على الرقابة لتمرير أفلامهم، عبر لوحات فى بداياتها تصرف النظر عن مضامينها الحقيقية، ففيلم (مسمار جحا – 1952) للمخرج إبراهيم عمارة، الذى ينتقد الاحتلال الإنجليزى بأسلوب يمزج الرمز بالكوميديا، دفع عن نفسه المنع الرقابى بلوحة تقول: “هذه القصة خيالية، وعصرها غير محدَّد، ولا يقصد بها سوى التسلية البريئة..”، الطريف أنه لو تأجل عرض الفيلم شهرًا واحدًا لما احتاج إلى هذه اللوحة، فعرضه الأول كان فى 23 يونيو 1952، أى قبل قليل من ثورة يوليو التى ستطيح بالإنجليز والملك دفعة واحدة. غير الطريف أن التحايل نفسه سيستمر بعدها، ففيلم (المفتش العام – 1956) للمخرج حلمى رفلة، الذى يستعرض الفساد الإدارى فى قرية مصرية، يخبرنا أن أحداثه تدور قبل سنة 1952 “فى عهد بائد ولّى ومضى”، وفيلم (أرض النفاق – 1968) للمخرج فطين عبد الوهاب، الذى يسخر من الانهيار الأخلاقى فى المجتمع، يذكر – دون داعٍ حقيقى – أنه مأخوذ عن عمل أدبى “صدر سنة 1948″؛ وكأن كل شىء سيئ انتهى بعد ثورة يوليو! وبعيدًا عن السياسة، فى فيلم (شباب امرأة – 1956)، يتناول المخرج صلاح أبو سيف علاقة آثمة بين طالب مغترب وامرأة تكبره سنًا، على نحو اعتُبر صريحًا حينذاك، وربما هذا ما جعله يضع لوحة تؤكد الرسالة الأخلاقية للفيلم، مُهديًا إياه للطالب المغترب “ليعرف مواطن الزلل فيتجنبها”.
الأغرب: خدعة المخرج يوسف شاهين فى فيلمه (المهاجر – 1994) عندما أعلن باللغة العربية أن فيلمه لا صلة له بالتاريخ، مُستبعِدًا ما أثير وقتها من أقاويل تشير إلى أن الفيلم يتناول قصة نبى الله “يوسف” عليه السلام، ثم كتب تحتها الترجمة الفرنسية لهذه الكلمة، التى أكّدت – ضمن سطورها – تشابه بطل الفيلم مع سيدنا “يوسف”، فى سخرية من جهل الرقباء بالفرنسية!
سابق للزمن وغير تقليدي:
قدّمت بعض تترات بدايات أفلامنا أمورًا غير مألوفة فى زمنها؛ مثل عرض أسماء النجوم، وأبرز طاقم العمل، بجوار صور أنيقة لهم، كما إعلانات المسرح فى فيلم (دموع الحب – 1935) للمخرج محمد كريم، أو لقطات متحركة من العمل ذاته فى فيلم (الورشة – 1940) للمخرج إستيفان روستى، أو أسماء الممثلين تحت لقطات ثابتة لهم من الأحداث فى فيلم (ابن الفلاح – 1948) للمخرج عبد الفتاح حسن، أو لقطات متحركة لنجوم العمل وهم ينظرون إلينا ضاحكين فى فيلم (المقدر والمكتوب – 1953) للمخرج عباس كامل، كما عُرِضت أسماء العاملين بفيلم (أنا العدالة – 1961)، للمخرج والنجم حسين صدقى، على أحداث الفيلم الأولى، وهو أمر متقدم وقتها، ولن يصبح عاديًّا فى أفلامنا إلا بعد 20 عامًا على الأقل. وبعد أن استبدل المخرج الفرنسى چان لوك جودار التتر التقليدى بقراءته أسماء طاقم فيلمه (Le Mépris أو الاحتقار – 1963) من خارج الكادر، فعلها المخرج يوسف شاهين فى فيلمه (فجر يوم جديد – 1965) لكن بصوت المطرب عبد الحليم حافظ، ثم كرّرها فيلم (الكداب وصاحبه – 1989) للمخرج أحمد ثروت، بصوت الكابتن محمد لطيف، المذيع الرياضي الشهير، فيما يشبه إلقاءه أسماء اللاعبين قبيل مبارايات كرة القدم، أما فى فيلم (الزوجة الثانية – 1968) للمخرج صلاح أبو سيف، فنستمع إلى صاحب صندوق الدنيا، الذى أداه صوتيًّا الممثل شفيق نور الدين، وهو يجوب الطرقات عارضًا شخصيات قصته، وهم أنفسهم شخصيات الفيلم، التى نراها فى لقطات كارتونية، وفى الفيلم التلفزيوني (السيد كاف – 1994)، لصلاح أبو سيف أيضًا، تُعرَض الأسماء على نحو مُغنَّى، مصحوبة بلوحات كاريكاتورية لكل أبطال وصانعى الفيلم، رسمها الفنان مصطفى حسين، وفى بداية ونهاية فيلم (أحلام هند وكاميليا – 1988) للمخرج محمد خان، عُرِضت الأسماء عبر لوحة إعلانات كهربية خاصة بالملاهى.
الأغرب: (أنا وهو وهى – 1964) للمخرج فطين عبد الوهاب، ليس للصق الأسماء على إعلان للفيلم بالشارع، وإنما لظهور النجم فريد شوقى، ضاربًا لاصق الإعلان، لنسيان اسمه بصفته المنتج!
نصوص:
كثيرًا ما استخدمت أفلامنا آيات من القرآن الكريم فى التترات، سواء مكتوبة مثل الآية 56 من سورة القصص: “إِنَّكَ لَا تَهْدِى مَنْ أَحْبَبْتَ وَلَٰكِنَّ اللَّهَ يَهْدِى مَنْ يَشَاءُ وَهُوَ أَعْلَمُ بِالْمُهْتَدِينَ” فى نهاية فيلم (الشيماء – 1972) للمخرج حسام الدين مصطفى، أو ملفوظة كالآيات (7: 10) من سورة الشمس: “وَنَفْسٍ وَمَا سَوَّاهَا، فَأَلْهَمَهَا فُجُورَهَا وَتَقْوَاهَا، قَدْ أَفْلَحَ مَنْ زَكَّاهَا، وَقَدْ خَابَ مَنْ دَسَّاهَا” فى نهاية فيلم (العار – 1982) للمخرج على عبد الخالق. كما استخدمت أفلامنا مقولات حكيمة مثل: “ليكن الوطن محلًّا للسعادة المشتركة بيننا، نبنيه بالحرية والفكر والمصنع” للشيخ رفاعة الطهطاوي فى بداية فيلم (3 على الطريق – 1993) للمخرج محمد كامل القليوبى، أو “إنما أحدثك فترى، فإذا رأيت فلا حديث” للإمام النفرى، فى بداية فيلم (القبطان – 1997) للمخرج سيد سعيد.
الأغرب: افتتاحية فيلم (الحريف – 1984) من إخراج محمد خان، وبطولة عادل إمام، بقصيدة لأمينة چاهين، أُلقيت بصوت الفنان أحمد زكى، المُرشَّح الأول لبطولة الفيلم!
الإهداء لفنان:
أحيانًا ما يهدى المخرج فيلمه إلى فنان آخر اعترافًا بفضله عليه، أو على الفن عمومًا، فأحمد خورشيد أهدى أول أفلامه مخرجًا ومنتجًا، (السبع أفندي – 1951)، للمخرج والمنتج أحمد سالم، وبسبب وفاة سالم، قبل عرض الفيلم بعامين، وُجِّه الإهداء لابنته نانا. وأهدى شريف عرفه أول أفلامه (الأقزام قادمون – 1987) إلى “روح المنتج الفنان جرجس فوزى”. وأهدى محمد حسيب ثاني أفلامه (استغاثة من العالم الآخر – 1985) لأستاذه المخرج كمال الشيخ. يمتد الأمر ليشمل ما هو أبعد من الأفلام الأولى، ليهدي سمير سيف فيلمه (شوارع من نار – 1984) إلى “الأديب الكبير نجيب محفوظ، والمخرج الفنان حسن الإمام، فهذا العمل مدين لهما بالكثير”، ويهدى خيرى بشارة فيلمه (آيس كريم فى جليم – 1992) إلى خاله المؤلف والمخرج “كامل يوسف” باعتباره السبب فى عشقه للسينما، كما يهدى رأفت الميهى فيلمه (قليل من الحب، كثير من العنف – 1995) إلى “أستاذى ومعلمى صلاح أبو سيف، لعله يتأكد أنه فى مهجة القلب”.
الأغرب: الإهداء الأطول لفيلم (ليلة القبض على بكيزة وزغلول – 1988) للمخرج محمد عبد العزيز، إلى حوالى 20 فنانًا من رواد الكوميديا فى السينما المصرية، تقديرًا لدورهم فى إضحاكنا، وإهداء آخر إلى كل “المكشرين، والمبوِّزين، والمكتئبين، والمتجهمين” كى يضحكوا.
إهداء لغير الفنان:
أهدى المخرج أحمد ضياء الدين فيلمه (أرضنا الخضراء – 1956)، الذى يدين ظلم الإقطاعيين للفلاحين، إلى أرواح الملايين التى عاشت فى حقولنا ولم تحصد إلا الشوك، وأهدى المخرج على عبد الخالق أول أفلامه (أغنية على الممر – 1972)، الذى يمجِّد صمود فصيلة مصرية فى حرب 1967، إلى شهداء الدفاع عن الوطن، كما أهدى المخرج أحمد السبعاوى فيلمه (العملاق – 1987)، الذى يتعرّض لغياب القيم فى المجتمع، إلى كل صاحب كلمة حق، ومتمسك بالأخلاق.
الأغرب: إهداء فيلم (سوبر ماركت – 1990) الذى يعكس تهكُّم مخرجه محمد خان من غَلَبَة الفاسدين: “تحية من أحد الفاشلين إلى كل الناجحين”!
واقعى أم غير واقعى؟!
تدفع بعض الأفلام عن نفسها شبهة التعرُّض لشخصيات أو أحداث حقيقية، هربًا من الدعاوى القضائية، كأن يعلن فيلم (طريق الدموع – 1961) للمخرج حلمي حليم، فى لوحة بإمضاء منتجه وبطله كمال الشناوى، أن “أى تشابه بين شخصيات أبطال الفيلم وشخصيات حقيقية معروفة؛ غير مقصود” وذلك تشويشًا للحقيقة التى يعرفها الجميع؛ وهى أن قصة الفيلم ليست إلا معالجة لقصة حياة الفنان أنور وجدى، المتوفى قبلها بـ6 سنوات (بل إن الفنانة ليلى فوزى أدت فى الفيلم دورها الحقيقي فى حياة أنور وجدى، لكن باسم مغاير لاسمها!). يعلن فيلم (دموع صاحبة الجلالة – 1992) للمخرج عاطف سالم التنصُّل ذاته، لكن على نحو ماكر يكاد يعترف بوجود الشخصية الانتهازية التى يعرضها فى عالم الصحافة: “أى تشابه بين شخصيات هذا الفيلم، وشخصيات على قيد الحياة تعرفونها.. مجرد مصادفة!!!!”، على النقيض، يعلن المخرج هشام أبو النصر فى بداية فيلمه (قهوة المواردى – 1982) أن تشابهه مع الواقع ليس مصادفة، مُنبِّهًا أنه انتهى من إخراجه فى 5 سبتمبر 1981؛ برهانًا على نبوءة الأحداث باغتيال السادات فى 6 أكتوبر 1981.
الأغرب: فى افتتاحيه فيلمه (البداية – 1986)، يعلن المخرج صلاح أبو سيف: “أن هذا الفيلم ليس له صلة بالواقع، بل هو تخريفة من تخاريف المخرجين”، ثم يعود فى نهايته ليعلن العكس، مُشيرًا إلى أن قضية فيلمه، وهى ديكتاتورية الحكم، طبعًا واقعية، قائلًا: “كان هدفى أن أقدم لكم فيلمًا ليس له صلة بالواقع، ولكن الطبع يغلب التطبع، فإذا بالفيلم كما شاهدتموه يصبح واحدًا من أفلامى الواقعية”!
اعتذارات:
هناك اعتذارات كوميدية، كأن يقف الممثل محمد رضا فى بداية فيلم (حلوة وشقية – 1968) للمخرج عيسى كرامة، مُعتذِرًا للجمهور عن عدم تجهيز تتر البداية بعد، أو يكتب المخرج نيازى مصطفى فى نهاية فيلمه (أخطر رجل فى العالم – 1967) اعتذارًا لشركات الإنتاج فى هوليوود، فى لمسة لطيفة تُكمل سخرية الفيلم من السينما الأمريكية. وهناك اعتذارات جادة، كاعتذار المخرج حسام الدين مصطفى فى بداية فيلمه (جريمة فى الحى الهادئ – 1967)، لعدم تصويره مشهد اغتيال اللورد موين فى القاهرة عام 1944 فى خلفيات تعيد تفاصيل تلك الفترة: “..تغاضيت سينمائيًّا عن فارق السنين، وصوّرت الحدث فى شوارع القاهرة عام 1967” (تستطيع اعتباره اعتذارًا كوميديًّا أيضًا!).
الأغرب: اعتذار مُسهِب، من 12 سطرًا، لفيلم المخرج عبد الفتاح حسن (المرأة شيطان – 1949) عن عنوانه، حيث يشدِّد على قصده بطلة الأحداث، و”يستغفر الله” إن كان المقصود به كل النساء، بينما كان ممكنًا – ببساطة – عنونته “الشيطانة”!
رجاءات:
هناك رجاء يثير الوعى لقضية عامة، ففي فيلمه (ورا الشمس – 1978) يفتح المخرج محمد راضي ملفات التعذيب فى سجون الدولة الناصرية، راجيًا مشاهديه بعد نهاية مأساوية: “انتبهوا جميعًا حتى لا تحدث هذه الجريمة مرة أخرى”. لكن هناك رجاء من نوع مختلف، تكرّر فى الأفلام البوليسية، غرضه الحفاظ على مفاجأة الفيلم الأخيرة، وذلك قبل عصر وسائل التواصل الاجتماعى، كأن يترجّى مؤلف فيلم (ابن الشيطان – 1969) للمخرج حسام الدين مصطفى مشاهديه بلوحة فى البداية تقول: “رجاء إلى عزيزى المشاهد، لا تضيِّع متعة التشويق على غيرك، بإفشاء سر ابن الشيطان، أو اسمه، حتى يستمتع بما تمتعت به”! ويكرِّر فيلم (عين الحياة – 1970)، للمخرج إبراهيم الشقنقيرى، الرجاء لكن فى الختام قائلًا: “المرجو من جمهورنا الكريم أن لا يُحدِّث الغير عن نهاية الفيلم، حتى يستمتع المشاهد بأحداث القصة”!
الأغرب: حين ترجى المخرج عادل الأعصر مشاهديه، فى بداية فيلمه (مخالب امرأة – 1988)، “التركيز التام عند مشاهدة هذا الفيلم”!
“النهاية” الأغرب!
كُتِبت كلمة “النهاية” على نحو غير تقليدي مرارًا، كأن توضع على باب غرفة مستشفى يغلقه سراج منير فى فيلم (وفاء – 1953) وقد يبدو مضحكًا أن تُكتب الكلمة على أي حجرة بمستشفى! أو على خلفية عربة حنطور يركبها أبطال فيلم (العتبة الخضرا – 1959)، أو على مظلّة يحملها فؤاد المهندس فى فيلم (زوجة من باريس – 1966). لكن فى فيلم (فلفل – 1950)، بعد أن تبتلع معزة البطل أوراقا نقدية، تلفظها من مؤخرتها (ما قرأته صحيح!)، لتهبط على الأرض كاتبة كلمة “النهاية”! وهناك استعاضة عن كلمة “النهاية”، أو نظيرتها الإنجليزية “The End”، أو الفرنسية “Fin”، بكلمات أخرى مثل “الختام” فى أفلام (السبع أفندى – 1951)، (الحب بهدلة – 1952)، (اللص الشريف – 1953)، أو “إلى اللقاء” فى أفلام (الباب المفتوح – 1963)، (من أجل الحياة – 1977)، (قصر فى الهواء – 1980)، أو “باى باى” فى فيلم (سوبر ماركت – 1990)، أو حتى “خلاص” فى فيلم (مغامرات إسماعيل ياسين – 1954)، بل وصل الأمر إلى “كفاية بقى” فى فيلم (العقلاء الثلاثة – 1965)!
الأغرب: فى ختام فيلمه الأول (صورة)، وهو القصة الثالثة من فيلم (صور ممنوعة – 1972)، وضع المخرج مدكور ثابت لوحة كتب فيها: “شكرًا لكل من تحمّل هذا الفيلم حتى.. النهاية”!
