محمد يونس محمد*
الشِعر أكثر الأجناس الأدبية التي تحتاج أن تُجاوز اللغة المعنى الاجتماعي لكي لا تكتفي أن تقف عند ناصية الحقائق، والتي تمثل كينونات معرفة على الغالب، وكما يمكن إدراك كل الحقائق بشكل مباشر ودون أشغال التفكير، والشِعر أحياناً يتجه لقلب تلك الحقائق على رأسها، فهنا يكون للبلاغة الاجتماعية عدم الاكتفاء بالتبدل إلى بلاغة أدبية، بل يمكن أن تنقلب تلك البلاغة، أو تدخل في إطار الرعب وكما أسماها أحد النقاد في فرنسا “بلاغة الرعب”، والتي هي هنا تشكل أحد المفاهيم الشِعرية تحديداً، وتكون أكثر ملاءمة واندماجاً في قصيدة نثر ما بعد الحداثة، وفي إطار التجربة الشعرية، ف”أدموند ويلسون” اعتبر “إليوت” زادت عنده الصلابةُ إلى حد أصبحت البلاغة كالصخر، وكما نقترب لنطور فكرة اهتم بها “بورا” في كتاب “التجربة الخلاقة” بأن اللين هو تصاعدي إلى حد يبلغ وجدان الشاعر، فيما الصلابة أفقية، تتمدد من خلال شخص الشاعر وليس وعيه، والوعي مهما كان منسوب الألم متفاقماً فإن اللين لا يفرق مشاعر الشاعر ولا وجدانه.
العالم الخارجي في الشِعر أشبه بطائرة ورقية ليس إلا، وليس تلك الكينونة التي تتحرك داخلها الحياة، فالشِعر في منظوره لا يهتم بالكينونات بل بالماهيات التي تزدهر بشذاه في أرض النص، وفي تفسيرنا الفلسفي لا يمكن أبداً مقارنة وجود النص الشِعري بوجود المؤلف بذاته الشخصية، إلا إذا كانت تلك الذات شعرية ومنفصلة عن العالم الخارجي بنسب كبير، وكما مثَّل الشاعر “كوريير” وكذلك “أنطوان أرتو”- ونحتاج إلى عالم النص الشعري في تلك الصورة التي لم تمر على خاطرنا أبداً، وإذا كان قد تصادف، فليس بتلك الصورة التي هي أقرب إلى لوحات “شاغال”، ونحن هنا لا نسعى إلى قياس، بل العالم الخارجي هو مَن يُصِرُّ على المقارنة والقياس، وقد اخترنا أحد النماذج الشعرية لنرجم بورودها الملونة العالم الخارجي، وهي المجموعة الشِعرية “ذاكرة بيضاء” لمؤمن سمير، الصادرة عن الهيئة المصرية العامة للكتاب 2023- والتي توقفنا عتبتها الأساس على أفق رمزي للون في إطار سيمياء العنونة، وفي التفسير الفلسفي الشاعر طفلٌ لا ينمو ولا يكبر، بل فقط يزداد وعياً، لذا تجد الذاكرة بيضاء، ورمزية اللون استعارة من طهر ونقاء مرحلة الطفولة الأبدية.
عالم النص ليس كما عالم الذات، فالنص ليس كما المؤلف يمشي بساقيه، بل النص يَعْبُرُ من وجهة نظر إلى أخرى دون اعتراضٍ له، والشِعر وظيفياً لا يمكن درجه في حدود لغة الكتابة، والتي تتمكن من تحويل مشاعر النص إلى تصورات أو حقيقة مفترضة، ففي أول النصوص “عجوزٌ يغفو وسط الكلام” نفرق لسانياً ما بين ركن اللغة وحيِّز الكلام، فالكلام للناس والبشر، فيما اللغة للنص، وهذا النص اتخذ السطر أسلوباً للكتابة الشعرية، وهذا يعني أنه تم استبدال البناء التقني المعهود ببناء اهتم به قلة نوعية من الشعراء، وقد اشتهر فيه الشاعر “أنطوان أرتو” في بناء على طريقة، لكن قَدَّم لنا مؤمن سمير بيئةً وخطاباً ووعياً مختلفاً:
ليسَ في غرفتي إلا الظِلال.. تتناسَلُ بهمَّةٍ وتملأ حائطاً وحائطاً و الحوائطُ لها عيون والعيونُ لا تشغلني بما تراه ولكنها ترعبني بكل ما تقبض عليهِ ثم تُصِرُّ ألا تحكي.. حتى في ليالي الشتاء. ص5
من الطبيعي أن الشاعر يدرك حجم الفارق ما بين ذات بشرية تنظر إلى السماء، وبين ذات شعرية تنظر أيضاً إلى السماء، فالشاعر لا يرى فقط بعينيه، بل هناك بصيرة وجوهر يكتشف كُنْه الأشياء، وقد اكتشف مؤمن سمير بأن للحائط عيوناً، وذلك الاكتشاف لا يتعداه، بل يبقى في حدوده، وقد يشاركه نوعاً من التلقي الضمني، وتلك طبيعة المفارقة الشعرية، وعلى وجه الخصوص نحن أصبحنا في عالم النص، والذي هو وجود معنوي من الصعب إدراكه كلياً، ومؤمن سمير في نمط الكتابة الشعرية يراعي جوهرية النص، والتي هي ماهيات تستبدل نفسها من أجل كسب التطور الدلالي، والمعنى في التراتب عنده يمحو نفسه ليحل محله معنى جديداً، والغرض الشعري حتى، فَرَضَ طابعاً لسانياً على اللغة، فيشكل استخدام مفردة “حوائط” بدلاً من مفردة “حيطان” نوعاً من الدعم للمعنى الشعري، ثم تَغيَّر إيقاع اللغة والمعنى والتفكير الشِعري في نَص “رسالة أبي الأخيرة إلى حبيبته” واتجه الوعي الشِعري إلى ماهية مرتبطة بالذاكرة نسبياً, ليكتسب المَتن الشعري المعنى ما بعد المعنى, حتى يصل إلى أقصى معنى:
الحروفُ التي كانت تسبقني إليكِ صارت تعدو فلا أقرأها ولا تقرأني، الطعامُ غريبٌ لا يمرُّ ولا يتسلل، أطفالي يتحاشونني وكلما نظرتُ في المرآةِ أخاف من ذلك الذي تدور حدقتاه بلا توقف ، صوتي لا يرُدُّ تلويح الأعمى ولا تتسرب إلى عيني هالةُ أمي، لا أواسي الجثث ولا تصلني إشاراتها، الهواءُ تائهٌ في صدري.. ص11
الشِعر فلسفة لكن هي ليست فلسفة العقل بل فلسفة الوجدان والمشاعر والأحاسيس، وتجارب شعر مؤمن سمير تتحول من نمط كتابة إلى أخرى، ولكن بعد أن تضع في كل تجربة بصمتها، فالشِعر ليس ذلك التواصل اللغوي، بل تلك الأغنية السرية التي يصدم العالم الخارجي صداها، ليكون العالم كما ذلك الهواء التائه، صدر النص الشعري، وأحالنا ذلك إلى صدر الشاعر الفرنسي “جيل لافورغ”، الذي لم يتجاوز الستة وعشرين عاماً، ولكن التجربة في ميدان المعنى الشعري هي غيرها في ميدان المعنى العضوي، فالشاعر يموت ولا يموت، وهنا اختلافه عن باقي البشرية، فهي معنى جمالي بعيد جداً عن أبدية “دراكولا”، بل أقرب إلى سوسنة حزينة وفَرِحة في ذات الوقت، وهذا ما تجد في الكيان الورقي لمؤمن سمير داخل نصه الشعري، وتلك المغامرة المرحة الحزينة هي حقيقة الإحساس الشعري، ففي النص المخالف، بالمعنى العام للعنونة، غايات الشعر، فالتقرير يعرف بأنه وسيلة الماديات، لكن المتن الشِعري أزاح حتى بعض النسب من المجاورة أو المحايثة مع العنونة:
نائمٌ على الأرض نومتي الهاربةُ والدولابُ جبلٌ منتصبٌ لحد السقف..
من الذي أقنعهُ بألا يعود دُبَّاً شَرَدَ من القطيع بعدما حَلُمَ بأنه طائرٌ..
طائرٌ مسكينٌ تثقل الغيوم قلبه وتنقبض روحه كلما أمطرت السماء.. ص62
الشِعر الحقيقي هو مَن يجعل الشاعر ليس كما حصان طروادة، بل يجعل الشاعر في كيانه الورقي كما بجاسوس، ومهمة الشِعر هي المهمة الإنسانية الأصيلة، على الرغم من فكرة الوهم التي أشار لها “إليوت”، وهي جديرة أيضاً إذا اجتمعت الحقيقة الجوهرية بالوهم، وأنتجا المعنى الشعري المطلوب، وقد تَمَكَّن مؤمن سمير من بلوغ أقصى غايات تلك الفكرة الجديرة في الشِعر، عبر أفُقِ نصٍ فيه تراكيب الجُمَل الشعرية، لسانياً، تتخذ خانات عدة للمعنى، والصورة الشعرية تبتكر لكن تعيد ابتكارها نفسها بنفسها، لتشكل صورة بعدة أيقونات متداخلة، لكن في السِياق الشِعري تفصل نفسها الواحدة عن الأخرى، والأداء الشعري يجاري الصورة في الابتكار والاستبدال، وتلك هي نشوة الشِعر وغايته الجمالية.. ففي نَص “أيامنا” لم تكتمل ملامح العنونة لتشكل ذلك الوضوح المطلوب، وبقيت مفردة “أيامنا” بتلك المساحة الواسعة من أيام بلا تعيينٍ تام:
صرخَ الجَدُّ وقال أَمْسِكوها، اقبضوا عليها حتى يراها الجميع، هذه سمكةٌ تطيرُ وسط السماء..
قلنا إنها طائرتنا الورقية يا جَدِّي.. فانزوى الجَدُّ و صَمَت..
صرخ الجدُّ وقال انتبهوا، صندوقٌ ملون يدور في السماء وسوف يسقط عليكم حتماً..
قلنا إنها قبلاتنا و أحضاننا المختلسة يا جَدِّي.. فانزوى الجَدُّ و صَمَت.. ص64
سنفصل هنا في سِياق لغة الشِعر بين المستوى الشِعري الدلالي القَوْلي والمستوى الدلالي المصاحب له لإكمال الصورة الشِعرية من جهة، ومن الجهة الأخرى يدل بشكل تام عبر التعبير الشعري في الجمل ذات التعدد الإيقاعي. ونلمس في مقطع شِعري هنا ذلك التعدد الهائل للإيقاعات الشعرية، ولكن بتناغم هارموني يُكسب النص ميزة أخرى، وذلك التزاحم الصوتي القَوْلي والحِسِّي والحدسي، جعل النص ككيمياء لغة شِعر من الممكن شَمَّها أو التنفس من خلالها، والتعبيرات تتجه مرة إلى القول وأخرى تتجه إلى المحسوس، وثالثة تتجه إلى المحروس فينا، وتلك من ميزات فلسفة الشِعر، وفي النَص “حلمٌ غريبٌ عن الناحية” هناك تَوَجُّهٌ شعريٌّ لكسب الذاكرة البشرية بصيغة شعرية، لذا كان للحلم قرنان، وفي النص هناك تسلسل ذات ينحدر من الجَدِّ إلى الأب، ومن ثَمَّ يتجه إلى الابن، وهو الذات الورقية في كيان النص الشعري ومَن يقوم بالمهمة الشعرية بالتفصيل:
ليلة أمس، أمسكتُ حُلمي من قرنيهِ ثم دسستهُ بين وسادتين.. كي يغطس ويلهث ولا يصل أبداً..
هذا ما نصحني به أبي لأكون جَبَلاً كَجَدِّي
وأَنْتَصِرُ على أقدارِ الليل الطوَّافة..
لكنَّ المسكين عندما سيرفع عينيهِ، لن يجد إلا رأسي المقطوعة
تحاصرها الطبول وحزن الصياد المغدور.. ص111
تلك التجربة لمؤمن سمير في الفلسفة الشِعرية تعددت الأغراض الشعرية فيها، وشكَّلت عملية تفسير الحِسِّ الشعريِّ في الفلسفة أحد الجوانب التي على العقل الفلسفي أن ينحدر إلى منطقة الحِسِّ ليتعايش معها، ومن ثَمَّ يتمكن من تفسيرها من الداخل، وعملية الارتقاء بالحِس الشِعري فلسفياً، أو إذا جاز القول أن نقلب الفكرة ونقول ارتقاء الحِس بالفلسفة شعرياً، كما ارتقى الشِعر في التجربة الشعرية لتفسير وعي الشاعر، وامتازت واتسعت مساحة الكتابة الى الارتقاء بالمعنى الى أقصى الغايات.. تجربة مؤمن سمير الشِعرية في ديوان “ذاكرة بيضاء” ليست أفقاً عرضياً أو في بُعْد أفقي، وهذا ما يضمن لها موازاة فلسفة الشِعر إلى حد كبير.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ناقد عراقي، المقال منشور بمجلة أدب ونقد 2024
