محمد علاء الدين عبد المولى
“لا أريدُ أن أَكْسِرَ رومانسيّةَ أحدٍ، أو أرفعَ جَوهرةَ التاجِ لأَقضِي طاعَةً”
استهداءً بفكرة أن بعض العبارات الواردة في نصّ شعري، يمكن أن تشكل مفتاحاً من عدة مفاتيح لقراءة العمل كله، فيمكننا القبض على العبارة الواردة أعلاه من ديوان عيد النسّاج للشاعر محمد عيد إبراهيم، لنحاول من خلال تفكيك معانيهما أن نحيط ببعض خصوصية شعره في هذا الكتاب.
صحيح أننا أخذنا العبارة من سياق، لكننا سنعيدها إلى سياقات مختلفة في النصوص، وليس في النص الواردة فيه.
إن هدمَ مبنى الرومانسية كان من الأهداف الكامنة في أداء قصيدة النثر منذ نشوئها. أي كان ذلك داخلا في الأرضية الفلسفية لمشروع قصيدة النثر. لهذا علينا هنا ألا نصدق الشاعر في أنه (لا يريد كسر رومانسية أحد). بل سنذهب لنرى في عبارته هذه ظلاًّ من السخرية الهادئة ممن يدّعي أن رومانسيته سوف تخدش. ولكن لمَ تخدش هذه الرومانسية؟ تخدش لأن الشاعر يكتب عن حركة امرأة
“تَتَخَطَّرُ في شَفِيفٍ، لكنهُ غيرُ كاشِفٍ، كمِشْيَةِ شَهوانيّةٍ عَزباءَ. في يدِها “مَجُّ” نِسكافيهَ، وترشُفُ منهُ على تَواتُرٍ، كلُّ خُطوتَين وأُخرَى، في لَهوٍ بريءٍ. لو رَسَمناها بالفَحمِ لبانَ هَيكلُها مِعطاءً، كمنحوتةٍ تقيِسُ الزمنَ ولا تقبَلُ الفَناءَ. ولو فتَحنا بالَها، لتَكَشَّفَ عن ضِحكَةٍ حَمراءَ تلوي قَسماتِها قبلَ الأوانِ”
وهذا بحدّ ذاته منافٍ للرومانسية، خادش له، خاصة إذا أكملنا ماذا سوف يرتكب الشاعر من حشدِ اللغة بمعانيها المخربة والمشاكسة، المضادة. فيستعيد دلالتي (زيوس) الذي استأثر بعالم السماء، و(هاديس) التي كانت حصتها أن تحكم العالم السفلي. وبشكل مزيج بين الفانتازية والسريالية الغير متعمدة يضعنا الشاعر أمام تكوين خليط عجيب ينقّلنا فيه عبر الأزمنة ويشوش علينا منطق تتابع الزمن. فالنص الشعري هنا يتشكل من كتلة لغوية عشوائية هي تلك التي بنيت عليها قصيدة النثر الأصيلة، هذه الكتلة تتحرك عبر الزمن بصورة غير مقصودة ولا نظامية معا. بحيث لا ينقلب النص إلى قصة تُحكى، بل يبقى مصرّا على شعريته داخل النص النثري القصيدة. نجد أنفسنا في هذه النص أمام وشيعة زمنية من الحاضر، ومن الماضي، من زمن مرئيّ تعبر عنه الأحداث التي يصوغها الشاعر وهو يراها بعينه المادية، ثم يقفز بنا بوظيفة شعرية تخريبية إلى زمنٍ أسطوريّ ثم يعيدنا بسلاسة إلى الواقع وكأن شيئا لم يكن! يلعب الشاعر بحركة الزمن بحيث يخلع عنها إمكانية التسلسل، مع أنه يريد في النهاية أن يقول شيئا متصلا بما تراه عينه الآن وفي المكان. ولكن هذا المكان حتى لو كان له هيئة واقعية، فما يجري من تكسير للزمن والحدث يجعل هذه الهيئة الواقعية صورة متخيلة لتؤدي وظائف المكر الشعري ليس إلا. الشاعر يريد أن يصل إلى لحظة امتلاك للمرأة التي هي:
“فقَصِيرةٌ نِسبياً، هَيفاءُ، مُدبِرةٌ، عكسَ الرجلِ، فمؤخِّرتُها مُنسَابةٌ سيَّالةٌ مَسحُوبة، كجِذعٍ مالَ إلى حَبِيبٍ، أو قوسِ ضِلْعٍ ذَبِيحٍ يَسرُّ الطاعِمِين، أو رقصةِ سامبا تخدمُ الخِفّةَ في عَضَلَتَيْ وِركَيْها، لكن المرأةَ بيضاءُ، لا نقطةٌ فيها خِلاسِيَّة”
أنثى هذه صفاتها لا بدّ أن تشكل غواية للشعر والشاعر، للشعر كانت تلك الغواية متمثلة بالإطاحة الشعرية بما يتهيأ للقارىء أنه زمن منطقي، فظهرت تلك العبارات التي تجمع رموزاً متعددة من أزمنة متباعدة، لكنها كدلالة أدّت كلّ منها دورها. أما الغواية للشاعر، فهو يريد اللقاء بأنوثةٍ ما تعوّضه عن أنوثاتٍ فجع بها واستحضرها في المقطع قبل النهائي من النص. لم يبق إلا هذه الأنثى التي تتمشى مع رجل وكلبها في الحديقة. قوة الغواية تدفع الشاعر إلى أن يكون هو المغوي أيضا. ولكن بماذا يغويها؟ يقول: “احتَلتُ على المرأةِ: “عندي حلوَى كالشَّهيقِ”، راسِماً مصيرَ حَركتِنا وخَيطَينا المُعطَّرَين، ما بينَ فاعلٍ رَحيمٍ ومفعولٍ رَجيمٍ، بمنظورٍ تجديديٍّ، يتَملّكُ المالِكَ. بُهلُولٌ في الهواءِ، وتَهلِيلٌ تحتَ كَعبِ السماءِ”
الحقيقة أن الشاعر هنا ليس فقط يكسر الرومانسية، بل يقدم لغته على أنها في أعلى درجات المكر والانحراف عن القانون الأدبي الذي لا يستقيم أصلا مع وظائف الشعر. يتجلى هذا عبر هذه الصورة تحديدا: يحتال على المرأة بحلوى كالشهيق! نتخيل لو قال (عندي حلوى)! ستكون كارثة شعرية. لكن كالشهيق، فتلك متعة شعرية صادمة وقاسية وسريالية وبودليرية! نقول بودليرية ونعني أكثر من تجلي بودلير في لغة أو إحالة أو رؤية. إن بودلير قابع هنا في عيني الشاعر اللتين تحملقان في الحديقة ومكوناتها وتتحيّن الفرصة للإيقاع بحركة الوجود عبر الإيقاع بكائن ما وبطريقة تشكل المعادل الموضوعي لفكرة زهور الشر! الشر الكامن هنا في رفض الواقع، وهجائه، والشهوة الذئبية التي تدفع بالإنسان إلى الوقوع في حادث امرأة. ولكن من أجل ماذا؟ ليس من أجل أن يشعل لها شمعة ويسدل عليهما ستارة زرقاء ويسمعها أم كلثوم! بل لكي يحقق في تلك اللحظة كينونة شاعر سحقته إناث سابقاتٌ، ويريد تعديل هذا الانسحاق الآن عبر هذه المرأة. ومثل هذه الألاعيب كررها الشاعر في نصوص لاحقة بالمهارة نفسها (خاصة نص عيد النساج، وغيره).
“أرفَعُ صَرخَتي لله، وعَظْمي جَرِيحٌ، لأطهو ولِيمَتي، وينفَكُّ القَمِيصُ، بينَ غُصنَين، فوقَ الملاءةِ، صَنَمي ساخِنٌ، كالفُرنِ أغتَصِبُ الركوعَ، أُبعثِرُ في رقَّةٍ، من طَرفِ إصبَعِها، بآليّاتِ أسناني، وأترَسَّبُ. من يَومِها، وأنا أربطُ المرأةَ/ الكلبَ في مِزوَدٍ بالحديقةِ، وأُلاعِبُها وَحدي.”
نحن هنا أمام أداء بودليري لا لبس فيه لمن يتمعن في الأمر. وهنا نفهم الآن كيف كانت عبارته (لا أريد كسر رومانسية أحد) مجرد تهكّم لطيف يمهّد لهذه الوليمة الأخيرة الملأى بالوحشية الفاقعة. (صنمي ساخن ـ كالفرن أغتصب الركوع ـ آليات أسناني) ثم يتوج الصدمة بتلك المقولة التي نرى فيها ليس فقط بودلير بل جورج باتاي أيضا: (أربطُ المرأةَ/ الكلبَ في مِزوَدٍ بالحديقةِ، وأُلاعِبُها وَحدي).
الشاعر في المدينة، ذو خطابٍ لغويّ مطابقٍ لشقاء الإنسان في علاقته بالعشق، إذا هي مدينة مأزومة تنقل أزماتها إلى تفاصيل الإنسان الذي تهزمه انكسارات الحب والجسد، فيصل في النهاية إلى مثل هذا الموقف الكلبيّ مع المرأة. وهنا يكثف الشاعر أصعب لحظة هجاء لكل شيء.
النص هنا يوحي بأن واقعة ما جرت، ولكنه إيحاءٌ موظّفٌ في سبيل بناء النص شعريا لا غير. لذلك فهو ليس ذا بنية حكائية سردية ولا ينبغي أن يكون، مع استفادته من ممكنات السرد داخل الشعر. ولو كانت بنية النص حكائية لكان علينا مطاردة النهاية على أنها حركة واقعية في الزمان والمكان، لكن كما اشرنا إن بنية اللغة الشعرية تتحرك حسب مشيئة وظيفة قصيدة النثر محققة أهمّ استحقاق لها، وهو أن يتتحرك النص وفق لا هدف ولا منطق.
يمكن قراءة نص “أمسِ نمتُ مع القتيلة” استكمالاً لهذه القراءة أيضا، فهو نصّ إيروتيكيّ | عدميّ معاً، وبمنتهى الذكاء والخفّة. وبهذين النصين نستطيع القول إن الجنسانية عند الشاعر ليست إلا وسيلة ثقافية لرفض العالم والانقضاض عليه بقسوة، وليست جنسانية مسطّحة تنتهي باللحم…
العبارة المفتاحية التي التقطناها، صارت الآن أوضح: مع كسر الرومانسية كرؤية فلسفية، فهي لا تتناسب مع الأداء الشيطاني المارق لقصيدة النثر، ثم إن الشاعر غير خاضع لسلطة ما، لا أخلاقية نمطية ولا ثقافية تسند السلطة السياسية. وهذا ما نرى تمثيلاته عبر النصوص كلها بشكل أو بآخر.
لا يركن محمد عيد إبراهيم إلى شكلٍ ما من أشكال الكتابة الشعرية، بمعنى أننا نصادف لديه نصوصا مكتوبة بأسطرٍ متتالية، كما نجد نصوصا ذات مقاطع تأتي ككتلة واحدة لا تسطير فيها. وهو لا يفعل هذا جزافاً، بل يفعله ببصيرة المنهمك بتأسيسٍ فنيّ لكتابته. بحيث يأتي توزيع الأسطر محمولاً على مسعى جمالي نابع من داخل النص ومقتضياته. وبهذا يأخذ كل نصّ شكله الخارجي كما يليق بما فيه. فهو لا يخضع طاعةً لا لأحدٍ ولا لنموذجٍ. ويذهب في نسيجه كل مذهبٍ صداميّ منسجمٍ مع غاية الشعرِ بصورة عامة. أيّ شعر يكون مسالماً؟ حتى الشعراء الذين يحاورهم في نصوصه هم شعراء مخربون صداميون فوضويون: (محمد عفيفي مطر، صلاح فائق، أنسي الحاج) فما يجمع هؤلاء أنهم شعراء لا يشبه الواحد فيهم الآخر أبدا. وهو لا يشبههم. كل شاعر منهم نمطٌ نسيج وحده، والنساج الذي يلعب في الكتاب له عدة نسجه الخاصة. وما يجمع هؤلاء أنهم سحرةٌ في ابتكار اللغة وتشغيلها بطريقة جهنمية فائقة. جهنم الإبداع التي تودي بالقانون والنموذج والمعطى المسبق. (مع أننا لاحظنا ذات يوم على بدايات أنسي الحاج نوعاً من العنف غير المبرر وغير المجدي مع اللغة، حتى هو غادره فيما بعد). أن تكون على شيء من القسوة كموقف من عالم أو وجود أو واقع؛ فهذا أداءٌ مختلف عن أن تكون قاسيا مع اللغة. القسوة مع اللغة وركلها وبجّها، هذه سلوكاتٌ لا مجدية في بناء نقيض شعريّ مثمر. لذلك نرى محمد عيد إبراهيم متنبّها لذلك بطريقة عفوية ولا يكاد حتى هو يشعر بها. لكنها مبثوثة في احتفائه العالي بإرث اللغة وجمالياتها رغم أنه يمارس قصيدة النثر ذات الغايات اللغوية النقيضة للإرث. ولكن العلاقة الإبداعية الخلاقة مع اللغة تتجلى في الاستفادة من طاقاتها حتى آخر نفس ممكن، ويمكن للشاعر أن يزيح سلطان إرث اللغة عن رحابة تجربته بأن يلقي القبض على ذلك الإرث، ويزيحه بأدواته نفسها وليس من خارجه. لهذا يدسّ الشاعر بين طبقاته اللغوية وبصورة متعمدة تراكيب لغوية تحيل إلى تراث قديم، ويتفنن في استثمار ما في هذه التراكيب من قدرة على القول الحديث في نسيج قصيدة فوضوية تهدمُ وتبني في الوقت نفسه. حتى وإن ورد بعضها ليحقق مفارقة صارخة قائمة بين عبارة قديمة (“هيفاء، مدبرة” مثلا) وسياقٍ لا علاقة له بإرث هذه العبارة. فهذا ذكاء فنيّ يتمتع به الشاعر ويعرف من خلاله كيفية استثارة المتلقي وزجّه في شبكة متنوعة من ردود الفعل على قراءة شعره. وهو في النهاية ذكاء مبعثه طول التجربة والمراس في تجربة الكتابة والثقافة لدى الشاعر.
ومن مواطن المفارقات التهكمية من الإرث نقرأ هذا المقطع:
“صاحَ بي وَهَجٌ أن أتَرَيَّثَ، فقد دارَت عَينُ المرأةِ فجأةً نَحوي، لكأنّ رُبعُ الإليةِ استَصرَخَ أن تَنتَبِهَ، مِن خَيطِ الضّميرِ الذي يَربُطُ بينَ عَينِ المرأةِ وعِجانِها، وربما أكَّدَ الفراهِيديُّ في كِتابهِ “العَينُ” أصلَ المَسألةِ، فالعَجِينُ بمائِهِ يتَحرّكُ، أو ما لَحمُهُ بعِظامهِ”
نرى المفارقة هنا تجتهد في السخرية من خلال مقارنة المتلقي بين الواقعة التي أمامه، وبين تلك الإحالة المفاجئة على كتاب العين للفراهيدي! لا أعتقد أن القارىء سوف يمرّ على مثل هذه اللحظة إلا ويبتسم وربما يطلق ضحكة ساخرة، دليلا على أن الشاعر حقق ما يريد من خلق مثل هذه المفارقة. خاصة وأننا مرة ثانية في هذا النص أمام شبق بودليري رجيم تجاه الجسد العابر، وفي المدينة. إن الشاعر باختصار يعرف كيف يجعل إرث اللغة مادة لطيفة يستفيد مما تحمله داخلها. وفي موضع آخر نراه يرجع إلى لسان العرب في توضيح بعض مراميه اللغوية، ويرى القارىء أنه أمام لمعات جمالية ساكنة في “القاموس”، الذي كان أنسي الحاج نفسه يقول عنه إنه يقرأ فيه دائما ومستمرا!
إذا كنا ذكرنا مفهوم “المفارقة” عدة مرات، فلأنه عنصر مميز وبارز في الكتابة الشعرية هنا. ولأنه مفهوم مرتبط في أحد وجوهه بممارسة سريالية عبر اللغة والصورة الشعرية. وهي سريالية ليست مقصودة بذاتها. أي أننا لا يمكن ولا يجوز إدراج النصوص في خانة السريالية، فذلك أمر لم يعد واردا حتى في الأدبيات النقدية المعاصرة. ولكن السريالية كطاقة فنية غنية لا يمكن أن تكفّ عن التأثير والحضور في مدونات الشعر والسرد أيضا. وهذا يتطلب مرتكزا ثقافيا معقدا يسهّل على المبدع الاستفادة من سحر السريالية دون أن يغرق فيها في عملية نكوص إلى الوراء. ثم إن طبيعة الصور الفنية في القصيدة تحاذي الفعل السريالي في العمق حين تكون صورة غرائبية ومغرقة في التناقض. ولا يمكن لهذه الميزة أن تكون سلسة القياد إلا لمن يملك الكيفية الخاصة في تسيير أمور كتابته والتدقيق في فوضاها.
وكما يستفيد الشاعر من ذاكرة لغوية قديمة، فإنه يستفيد أكثر، وبلا وعي منه ربما، من ذاكرة سريالية ماضية. نرى كثيرا من التشكيلات اللغوية مرفوعة على شاشة مشوشة تشويشا جماليا يشبه تلك المهمة التي كان يدعو إليها “رامبو” من تشويش الحواس! ولم لا؟ إن الحرية المتدفقة التي تتبناها قصيدة النثر تعطي المسوغات الكافية لمخيلةٍ تجمح في استنباط الصور الغريبة والمختلطة.
“عيدُ النسّاجِ، فَحْلٌ من القُرى، يكِدُّ نهاراً ويَسهَرُ ليلاً. شارِبٌ مقسُومٌ مِثلَ هتلرَ، وشفَتان مُزمَّمتان كابنِ أبي طالب. وَجهٌ وامِضٌ، مِثلَ أنورَ وجدي، ثم انقلَبَ معَ الأيامِ إلى نَمطِ الريحانيّ. حياةٌ تفتَحُ السِّدادَة، بضَجّةٍ أقَلّ، وصَحنُ كُمِّثرى جنبَ مِبسَمِ شِيشَةٍ. ساطِعاً، يرقَى السلالمَ، بيدٍ مفتوحَةٍ، لتلَقِّي عصفورٍ من رَحمةٍ بالسماءِ. ويبكي مرّةً، فينهالُ رزٌّ على بلاطِ الشقَّةِ.”
إن كثيرا من الصور المركبة عند الشاعر تحتاج إلى أن تتوضّع في لوحة لسلفادور دالي فكأن الشاعر هنا نساجٌ باللغة، رسّامٌ بها، منعشٌ أخضرها ويابسها…
كثيرٌ من المتعة تتولد من متابعة نصوص الشاعر في هذا الكتاب، والمتعة ليست رفاهية، فالشاعر لا يسلّي القارىء، بل يصدمه ويستفزه كثيرا، ومن هنا بالضبط مصدر المتعة التي تلازمُ كشف العقل لمعرفة جديدة، وتلازم أيضا نشوة الروح في اكتشافها لجماليات الغرابة والفكرة والأسلوب في تجربة شعرية مختمرة.
عيد النسّاج هو، في خاتمة مطالعتنا هذه، عيدٌ للشعر، عيدٌ للخلقِ وأسراره.
……..
عيد النساج، شعر: محمد عيد إبراهيم
كتاب غير دوريّ يصدر عن جماعة “أنا/ الآخر”
الطبعة الأولى: 2015
