ممدوح رزق
ثمة كادر مجهول، محتجز، تائه “في أفضل الأحوال”، يُعادل “العرش الإلهي”، ولكنه لا يتوقف عن هدمه، يحاول انتزاع “وهم حضوري” خارج دوامات الجحيم “الحياة والموت” التي تزيّفها الفوتوغرافيا الشخصية كوجود مبرر.. يكافح للعثور على “أناي الإلهية” التي تُبطل الألوهة.. أشلاء غامضة، بتلاحمها المخادع، تشكّل “وهم الحضور”؛ يُدرك الكادر المجهول أنه في ادعائها الاستعبادي بكونها “أنا” ما يثبت حقيقتي “المطلقة”.. ما يؤكده كباطن مقموع للعنة.. يمر الكادر “متطوحًا” عبر غيابي المحاصر بين الصور لانتشال ظلالي الممزقة من عتمتها الأزلية.. كأن “تحريرها” هو أقصى ما يستطيعه من أجل الوصول إلى كينونتي الغيبية التي تطمسها “كادرات العالم”.. كأنه سيتخلص من احتجابه ليصبح “صورتي” المتوحدة بـ “ألوهتي” المستردة من السماء.
كتابة الفوتوغرافيا الشخصية ـ وليس الكتابة “عنها” ـ هي محو “الحدث” بالتزامن مع الإقرار به.. تعطيل “تكراره اللانهائي” كنسخة “صادقة” مما “وقع بالفعل”.. لم أكن “هناك”، بما يعني أن “هناك” كان “موجودًا” بطريقة أو بأخرى، ولكنه سيكف منذ الآن عن “الوجود” بفضل الفراغ الذي كشفت عنه “الكلمات” موضع “جسدي”.. سيحوّل “عدم وجودي” الحدث / التاريخ إلى “كذبة عارية” تجسدت في الماضي كيقين “متنكر” ومؤقت.. الكتابة فصل بين “الصورة” و”مرجعها” ـ كلاهما مدموغان بنفس الجمود العاشق أو الجنائزي بتعبير “رولان بارت” في “الغرفة المضيئة” / ترجمة: هالة نمَّر ـ أي تدمير صلابة الارتباط العفوي بين دال “المحبة” أو “رثائها” الذي لا يميزني عن تفاصيل الكادر، والمدلول المسالم الذي يريد إكراهي على صياغته.. لغتي ـ تحديدًا ـ في مجابهتها لـ “الأثر اللغوي” هي انتقام من الحكمة “الملغمة” للفوتوغرافيا.
في 18 يناير 2022 قتل الباكستاني “علي زين” البالغ من العمر 18 سنة 4 من أفراد عائلته “والدته وشقيقتيه وأحد أشقائه”، وبحسب شرطة “لاهور” فإن زين قد أكد خلال استجوابه بأنه فعل ذلك معتقدًا أن أسرته ستعود إلى الحياة مرة أخرى كما في لعبة “ببجي”.
لنتخيل أن القتل يتم داخل الصور ـ بأثر رجعي ـ حيث كلماتي “تماشيًا مع المجاز المبتذل” هي الطلقات، لا لإنهاء الحياة التقليدية بشكل آخر متعمّد تحت سيادة الإيمان بأن ثمة “عودة” للقتلى سواءً إلى العالم أو إلى “الفردوس”، وإنما لتخريب الحياة التي قادت إلى الموت.. الحياة المتمثلة في أجسادهم المرغمة على تصديق “الجنة والنار”.. على الدفاع بضراوة عن حتميتهما.. القتل داخل الصور يتم بواسطة “لعبة” انتزاع “وهم حضوري” من بين تلك الأجساد، بشهوانية خيالية لاسترجاع خلود”نا” المنيع، المغتصَب من “الألوهة”.. ليكون كل منا ذلك الإله المفقود، العائد فوق أنقاض “القدر”، مجردًا من الحاجة إلى “الشر”.
في كتابها “عزيزتي الذاكرة” تقتحم الكاتبة الأمريكية “فيكتوريا تشانغ” فوتوغرافيا عائلتها برسائل استفهامية تحت وطأة الشعور بفقدان أشياء لم تكن تمتلكها أبدًا:
“ما هو الشكل الذي يمكن أن يعبّر عن فقدان شيء لم تعرفه من قبل ولكنك تعلم بوجوده؟ أراضي لم تعرفها من قبل؟ الناس؟ هل يمكن للمرء تجربة مثل هذه الخسارة؟”.
كانت أكثر الحقائق الأساسية عن ماضي عائلة تشانغ غامضة بالنسبة لها، وإذا كانت بهذا الاقتحام تطارد “شقوق الماضي” في حياة أبويها وأجدادها فإن كتابتي للفوتوغرافيا الشخصية اجتياح للصمت “الإعجازي” الذي يقبض على حياة العالم حيث كل ما لم أعرفه “وهو كل شيء فعليًا” كان يجب أن يكون لي.. تاريخ الوجود الذي أواصل فقده، باعتباره ملكيتي التي أشعر بها ولم أحصل عليها كأخطبوط كوني “كما أردد مرارًا وتكرارًا” أُجبر على الانزواء: “لم أعش كل الحيوات وأمت كل الميتات”.. كتابة الفوتوغرافيا الشخصية ثأر من كل لحظة في حياة كل كائن لم يُسمح لي بإدراكها.
أي كتابة؟
هذه سطور من مقالي Doodlebug” للمخرج كريستوفر نولان: جريجور سامسا مُطاردًا ظلاله”:
“هذا ما يجعل النسخة الضئيلة في وعي الجسد الذي يطاردها مُصاغة من الكلمات.. اللغة سر انمساخها، ولذا ينبغي أن تُسحق ـ كالخطاب المنبعث عبر سماعة الهاتف قبل “إغراق كلماته” في ماء الدورق ـ حتى يتمكن الخيال من الاستحواذ على الحقيقة، التي هي كل ما لا نعرفه، كما يشير جاك لاكان، وحتى يتجرّد جريجور سامسا من الخطأ مع كل فهم تحت سلطة العلامات بما أن الكلمات ـ وفقًا للاكان أيضًا ـ هي موت الأشياء.. المطاردة إذن كأنها محاولة للعثور على الأشياء خياليًا خارج موتها اللغوي”.
الكتابة التي تكشف عن كون اللغة هي سر وهم الحضور / الانمساخ.. التي تدفع الكلمات لمحاولة أن تميت غاياتها القيمية بنفسها لكي تؤكد موت الأشياء “دوامات الجحيم / الحياة والموت”.. الكتابة التي تجاهد لأن تستعيد الألوهة المقصية حيث يصبح العثور على الوجود هيمنة كلية / ولادة أصلية للعالم، عبر الخيال الناجم عن موت أشيائه لغويًا.. “الحقيقة هي كل ما لا نعرفه”.
بالالتفات إلى الثقافة الشعبية؛ يُعثر دائمًا في المقابر على صور فوتوغرافية مدفونة لأشخاص تحمل رسومًا لطلاسم غير مفهومة وكلمات متفرقة مكتوبة بخط اليد مثل: “موت.. مرض.. إهانة.. كٌره.. ذُل.. خراب.. حزن” وذلك في ما يُسمّى بـ “العمل السفلي”.. ماذا لو استبدلنا هذه الكلمات بأغنية “روما” لكايروكي:
“أما بعد هبدأ الكلام بوعد
هفضل معاك لو انت رعد أنا برق
أنا رعب أنا الماضي الصعب
أنا انت لما وقعت
أما الشيطان وزك وسمعت
أما اتعميت ولقلبك بعت
أنا الألم اللي في قلبك أنا قلم كتب نعيك أنا
أنا قلم على خدك أنا اللي هنتك كسرتك أنا
أنا علم على أرضك محتل فاكرني حررتك أنا
مهما تكبر أنا أصلك أنا جذور شجرتك أنا”.
ماذا لو تخيّلنا أن لكل منا صورة شخصية مدفونة في قبر وتحمل كلمات كهذه؟.. أي أن تتقمص ذلك “السحر” التدميري الذي يحدد مسار ومصير خطواتنا؟.. ما الفرق بين أن تكون كلمات “أغنية”، وكلمات تغطي صورة شخصية مدفونة في قبر؟.. الأغنية قالب عام، سيتشكل مع الحياة الفردية التي تمر عزلتها داخله.. كلمات الصورة استهداف مباشر لهذه الحياة، كما لو أن صاحب الصورة قد قصد أن يدنّس قبره بنفسه قبل الموت.
في قصيدة “صورة ذاتية في مرآة محدبة” التي كتبها الشاعر الأمريكي جون آشبري / ترجمة: غسان الخنيزي عن لوحة الرسام الإيطالي فرانشيسكو ماتسولا “بارميجيانينو” تُحكى سيرة التقنية الفنية التي أنتجت اللوحة ودوافعها وبصماتها كممارسة أقرب لفانتازم شعري.. التشكيلات الحسية وأداءات الباطن والحركة التشابكية للنظرة.. يرسم “آشبري” اللوحة مجددًا بالاعتماد على عزل اللغة عن الرغبة المقموعة، المخاتلة من وراء القدر، حيث الأشياء “ليست هي نفسها”.
“السر في الأمر أوضح ما يكون. الخيبة فيها تلذع بالألم. / تجعل الدموع الساخنة تفيض: لأن الروح ليست روحًا، وليس لها سر، ضئيلة، وتلائم تمامًا / تجويفها: غرفتها، ولحظة الانتباه خاصتنا. / ذلك هو اللحن وما من كلمات”.
الرغبة المقموعة ساطعة في الشكل الكروي للحياة، واليد التي تريد الخروج من الكرة تحاول القبض على ما خارجها المعتم.. تصفية الحساب مع الأسباب المقدسة لنفي الذات الأصلية “المستحقة للوجود” واستبدالها بألم دون معنى.. بروح “ليست روحًا” لأنها مصنوعة من بلاغة خائبة.. اليد تسخر من جُرم التجروء على “السحر غير العادل” حين تسعى لاختراق مسافاته الطاحنة “كما تبدو الصورة في المرآة المحدبة”، للانفلات من ديناميكيات القتل، نحو الحماية الإعجازية المحرمة.
“ذيول الحركة التي تؤرجح الوجه / في مرمى النظر تحت سماوات المساء، دون معمعة زائفة كزعم بالأصالة. / إنما هي الحياة مكنونة في شكل كرة. يود المرء لو يخرج يده / من الكرة، لكن امتدادها، وما يحملها، لن يسمحا بذلك”.
نظرة “بارميجيانينو” هي الألواح الزجاجية، والعوارض الخشبية، والفرو، والقماش في قصيدة “آشبري”.. النظرة المترنحة بشبقية الحسرة، بموضوع اللذة المفقود داخل ما يكوّن فضاءً “ديستوبيًا” للجسد.. بالشفقة تجاه الماضي الذي تم تضييعه ـ عمدًا ـ في مفارقات العنف والشروط الغامضة للعجز.
إنني أضاجع كل صورة مثلما تخيلت مضاجعة “حسبو” لـ “شفاعات” / الرواية الوحشية في قصة “شباب رواية”: “كان حسبو يعرف أن مضاجعة الرواية الوحشية تحصّنه من المرض والموت.. أنه كلما حفر في جسدها تعمّق اكتشافه لنفسه كسيزيف مستمتع بشقائه.. كبروميثيوس متلذذ بإطفاء المعرفة كي يضيء الإبهام الذي يحرقه.. كنرسيس يتبول سعيدًا على انعكاس صورته في الماء”.
المضاجعة هي نفسها ما يحوّل الصورة إلى رواية وحشية حيث لم تكن كذلك لحظة التقاطها.. هذا الشكل الانتصابي للاختفاء الذي أمارسه في كل كادر هو ما يتكفل بذلك.. الذي يعني بدوره “ظهورًا” إلهيًا يتكوّن على نحو غير مرئي.
لطالما كانت نصوصي أقرب لصور تخيليية مقتنصة من الصور المتعينة الزائلة للواقع.. قصتي القصيرة الأولى في عمر الثالثة عشر على سبيل المثال كانت ناجمة عن صورة متحركة على شاشة التليفزيون لرجل يجلس فوق كرسي متحرك.. الصور التي أجسّد نفسي داخلها حتى دون ظهور لي فيها.. هذا ما يفسر عدائيتي الغريزية للصور الشخصية.. ذلك لأنها قائمة على توثيق قهري لما لا يُشكّلني.. تثبيت متسلّط لأنا مزورة لا تنتمي لي، حتى ـ وربما خاصة ـ تلك التي التقطها بنفسي.
مع ذلك الانشغال بهياج التملص بالكتابة كآلية “حسية” من سلطة الفوتوغرافيا بوصفها حاجزًا أنطولوجيًا بين “الأنا” الكاتبة وألوهيتها المستلبة؛ أتذكر الآن هذا المقطع لشخصية “ريتشارد الثالث” في مسرحية شكسبير “هنري السادس” / الجزء الثالث:
“فلأجعلن نعيمي أن أحلم بالتاج وأن أنظر ما دمت حيًا إلى هذه الأرض كأنما هي الجحيم، حتى يستقر على هذا الجسد المشوّه الذي يحمل هذا الرأس تاج مجيد. غير أني لا أعرف بعد كيف أنال التاج، لأن كثيرًا من الأحياء يحولون بيني وبين ما أبغي؛ فصرت كأني إنسان ضل الطريق في غابة مليئة بالشوك، لا عمل له إلا أن يقطع الأشواك، وأن تقطعه الأشواك. ليبصر الطريق أمامه ولكنه يضل الطريق، ولا يعرف كيف يصل إلى المكان الفسيح، ولكنه يظل يكدح جاهدًا كي يعثر عليه. ذلك هو شأني، أعذب نفسي كي أستحوذ على التاج البريطاني، فإما أن أخلّص نفسي من العذاب من تلك اللحظة، أو فلأشق طريقي بالسيف يقطر دمًا. إن في مقدوري أن أبتسم وأن أقتل حين أبتسم وأقول إني راض عما يجزع في قلبي، وأبلل وجنتي بالدموع المصطنعة، وأغيّر ملامح وجهي بما يتفق مع كل الظروف. سوف أغرِق من الملاحين أكثر ممن ستغرقهم شواطئ البحار، وسأهلِك ممن ينظرون إليّ أكثر ممن يهلكهم الباسليق. سأكون خطيبًا كنسطور، وأخدع بمكري أكثر ممن يستطيع أن يخدعهم أوليسيس، وأفوز بطروادة أخرى كما فاز بهذه سينون، وأتلوّن أكثر مما تتلون الحرباء، وأبدل صورتي كما بدلها بروتيوس لأحصل على ما أريد، وأكون أنا المعلم ومكيافيلي السفاح هو التلميذ. أفأستطيع أن أفعل هذا كله ثم أعجز عن الحصول على التاج؟ تبًا لي! إن لم أقتلعه وإن كان أعز مما هو منالًا”.
تلخص سوزان سونتاغ في كتابها “حول الفوتوغراف” / ترجمة: عباس المفرجي جوهر الإرادة الاحتلالية للصورة:
“عندما نصوّر، فإننا نستولي على الشيء المصوّر. هذا يعني أننا نضع أنفسنا في علاقة معينة مع العالم تشبه المعرفة ـ وبالتالي السلطة. الصور الفوتوغرافية لا تبدو بيانات عن العالم أكثر من كونها قطعًا منه، مصغّرات للواقع، يمكن لأي شخص أن يصنعها أو يكتسبها”.
في القرون الوسطى كان “المذنب أخلاقيًا” يُجبر على ارتداء قناع العار، والذي يتكوّن من المعدن الصلب ويُربط بإحكام غاية في الإيلام على الوجه.. كتابة الفوتوغرافيا حركة دائمة لنزع القناع الملتصق بوجهي في كل صورة مؤكدًا العار الذي يوصمني لمجرد امتثالي لالتقاطها.. كتابة الفوتوغرافيا أشبه بنزعة فاوستية لإفساد الضلال المتجذر في “حياد” و”براءة” الصور الشخصية.. محاولة صد “الملامسة” التعسفية بين النظر وما يُرى / “أنا” في الكادر.. لنتأمل هذه الفقرة من كتاب “الفضاء الأدبي” لموريس بلانشو / ترجمة: خالد حسين:
“لكن ماذا يحدث عندما [يظهر] ما تراه، على الرّغم من أنه على مسافةٍ، فهو يبدو أنَّه يَلْمسُكَ ملامسةً جاذبةً، حينما أُسْلوب الرؤية يكونُ صنفاً من اللمس، حينما تكون الرؤية ملامسةً عن بعد؟ ماذا يحدثُ عندما ما يُرى يفرضُ ذاتَهُ على النّظر، كما لو أنَّ النَّظر مقيّدٌ، موضوعٌ في ملامسةِ المظهر؟ ما يجري ليس اتصالاً فعّالاً، وليس مبادرةً والفعل الذي لا يزالُ هناك يمثّلُ ملامسةً حقيقيةً. وعلى الأصحّ، يَحْدُثْ أنْ تُؤْخَذَ النَّظرةُ، ويجري استيعابها من خلال حركةٍ ثابتةٍ وعمقٍ ضحلٍ. وما يُمنح عبر هذا الاتصال عن مسافةٍ هو الصُّورة”.
إن مقاومة الكتابة لما يمكنني أن أطلق عليه “الاحتيال الاجتماعي” في الفوتوغرافيا الشخصية، وتحديدًا نوعية معينة من الصور الجماعية؛ تعادل التذكير بتلك الحقيقة التي أوصيت ـ من ضمن حقائق عديدة ـ بعدم نسيانها في كتابي “وصية كلنكسر”:
“كنت أعرف تمامًا في مناقشاتي للوحاتهم ومقالاتي عنها حدودهم البائسة، ولم تكن كتاباتي عن تلك اللوحات تخص مضامينها بقدر ما كانت نتيجة لاستغلالها في تخيلاتي النقدية الخاصة، وتطويري لها نحو الآماد الذهنية التي لا يستطيعون الوصول إليها ثم تحويلها بمنتهى الكرم من جانبي إلى أفكار تبدو كأنما يقصدوها حقًا في لوحاتهم (كان يظهر تأثير ذلك دومًا في كلماتهم المنتشية بمزيج من السعادة والدهشة والعجز عند وصف مقالاتي عن أعمالهم).. هذا ما كنت أفعله مع كل رسّام كتبت عن لوحاته ذات يوم، كأنما كنت أحاول جعله نسخة خفية من ذاتي، يمكنني تشريحها بواسطة امتلاك حياته المتجسّدة في لوحة.. هذا ما يجعل أيضًا تلك المقالات تعليمية في المقام الأول.. محاضرات لرسّامي اللوحات التي أتناولها، ومن ثمّ فإن كتبي النقدية في حقيقتها مواد دراسية، كان هناك من يرسلون لي على فيسبوك ويخبرونني صراحة بأنهم يستذكرونها كمقررات طمعًا في كتابة نقد مماثل”.
……………………………………..
مقدمة كتاب “وهم الحضور” / مذكرات الكادر الضال ـ يصدر قريبًا
