د. أبواليزيد الشرقاوي
دخلت “قصيدة النثر” من باب “الأدب التجريبي” ولذلك لم تتقوقع في أُطُر جمالية أو أدبية أو نقدية، لأن ذلك ضد التجريب، وأصبح الشاعر الواحد (الحديث هنا عن الجيل الأول: شعراء الستينات والسبعينات) مهموما بألا يكتب “القصيدة الواحدة”، وهي القصيدة التي تتبع نمطا معينا كما نجد في كل الشعر القديم، فبحث عن “أشكال” تجريبية تضمن لعمله الاستمرار. يمكن مراجعة ذلك من خلال الشعراء المؤسسين، مثل: رفعت سلام، والشعراء اللاحقين بهم مثل علاء عبد الهادي، فهما نموذجان لهذه التجريبية، فما من ديوان يكرر جمالية الديوان السابق.
أجملت أنا أهم سمات هذه المرحلة في نقاط، خلاصتها:
بناء الصورة التي لا يمكن تخيلها بصريا
الوصول بالصورة إلى أقصى مراحل بنائها
الشاعر لا يكتب من منطلق موضوع، لكن موضوعه هو القصيدة.
قضية الشاعر في بناء القصيدة.
الغرض لا يسبق القصيدة، والقصيدة تسبق موضوعها.
الهدف متضمن في الكتابة.
الأغراض كامنة في لا وعي الشاعر، وتظهر في أثناء الكتابة (1)
مثلت هذه النقاط السبع ـ في رأيي، وكما اتضح لي من خلال دراساتي ـ أسس الوعي الجمالي الذي انطلقت منه قصيدة النثر المكتوبة في السبعينات والثمانينات وبداية التسعينات (دون ارتباط بجيل محدد: سبعيني أو ثمانيني، أنا أشير إلى تاريخ نشر النصوص فقط).
وبدءا من منتصف تسعينات القرن الماضي يبدأ “هوس” التجريب في التراجع ـ تدريجيا -، وليس كليا، فلم يعد هو الهاجس المسيطر على الشعراء، ويبدأ الشعراء في كتابة “القصيدة الواحدة” التي شكلت جوهر الإبداع الشعري القديم منذ الجاهلية وحتى نهاية النصف الأول من القرن العشرين، وبسببها ذهب البعض إلى اتهام الشعر الجاهلي بالانتحال لتشابه موضوعاته ولغته وصوره، وعلى سبيل المثال ستجد المعلقات “نصا واحدا” كتبه شعراء سبعة (أو تسعة أو عشرة) ومن هنا بدت هذه الحقبة في حاجة إلى دراسة نقدية تواكب التطور التقني في الشعرية العربية.
بلاغيا، يمكن الإشارة إلى مرحلتين في الشعرية العربية:
أ ـ الجاهلية، وتمتد إلى بدايات العصر العباسي، وفيها الاهتمام “بالمحتوى” الشعري، أو الوظيفة الشعرية، وهو ما تعارف عليه النقاد باسم “الطبع”
ب ـ العباسية، وفيها يبدأ الاهتمام باللغة وينشأ البديع ويتأكد ما أطلق عليه النقاد شعر “الصنعة”، (وظهر أن ميل الشعراء إلى شعر الصنعة أشد)، ومع “شعر الصنعة” يبدأ الاهتمام بالبلاغة وتوظيفها في الشعرية، ويزداد إحساس الشعراء الجمالي بالتناسق الصوتي والقيم
الجمالية التعبيرية مثل الجناس والتكرار والتوازي وكل ما من شأنه
إشباع الحس الجمالي، وسوف يتطور هذا المطلب على حساب (المحتوى/ الرسالة) لنصل إلى أدب لفظي (إن جاز التعبير) تكون كل مزاياه محصورة في الجانب اللغوي ليصبح هذا الجانب (اللغوي) هو المرسلة الشعرية، وبذلك ندخل عصر الركود الأدبي، والذي سيستمر حتى نهاية النصف الأول من القرن التاسع عشر ومن بعده سيبدأ عصر الإحياء والبعث، ويغلب عليه الميل إلى (شعر الصنعة)، وسيكون الخروج عليه مع (شعر التفعيلة) لكن هذا الخروج سيتأكد تماما مع قصيدة النثر، والتي سيبدو عليها أولا الميل إلى شعر الصنعة الذي سيؤول في منتصف تسعينات القرن الماضي ـ إلى اليوم ـ إلى شعر الطبع (هنا استخدام طبع وصنعة بتجوّز إلى حد ما لكن جوهر المصطلحين مراد) وتبدو قصيدة النثر المعاصرة (ربع القرن الأخير تقريبا) كما لو كانت تحن إلى جماليات القصيدة الشفوية، فترى الميل – فيها – إلى البساطة والتي ستغزو البعد البلاغي في الشعرية المعاصرة، مع ملاحظة أن البعد البلاغي هو الذي ينقل الكلام من النثر إلى الشعر بدرجات، أو على الأقل هذا أهم مراحل الانتقال من النثري إلى الشعري.
ثمة تطور جوهري في مفهوم الشعر، لا يمكن إنكاره يمثل الانتقال من النص العمودي إلى شعر التفعيلة إلى قصيدة النثر، فمفهوم الشعر يختلف باختلاف هذه الثلاثة، ويترتب على اختلاف المفهوم اختلاف الوظيفة والقيمة والغاية والجماليات المصاحبة لهذا المفهوم، وبلا شك
فإن التغيير يصيب مفهوم الشاعر ودور اللغة والموسيقا والموضوعات الشعرية.
من بين حزمة تغييرات أصابت القصيدة سأقف عند “التقشف البلاغي” فقط، وهو موضوع لا يقل أهمية عن أي من العناصر الحاملة لشعرية قصيدة النثر.
سيبدو أمرا مثيرا إذا نظرنا إلى “مفهوم الشعر” الذي لاكته الألسنة كثيرا باعتباره الأوجز والأسهل (وليس الأوحد) وهو تعريف قدامة بن جعفر: الشعر كلام موزون مقفى يدل على معنى. إذا فككناه سنجده يتكون من أربعة عناصر (كلام) (يدل على معنى) وهما عنصران يمكن ضمهما معا ليكون الحاصل (كلام يدل على معنى) والعنصران الباقيان (موزون ـ مقفى) يتعلقان بالنغم والوزن وموسيقا الشعر. وتقوم قصيدة النثر على (كلام يدل على معنى) متجاهلة تماما (موزون ـ مقفى) أي أنها تهمل نصف مفهوم الشعر، وهو النصف الذي ينقل الملفوظ من كونه كلاما إلى كونه شعرا، لأن (كلام يدل على معنى) ينطبق على كل ملفوظ يحمل معنى، نثرا كان أو شعرا. وسيكون من السخف تكرار الكلام الممل عن دور الموسيقا في الشعر، وكيف تنقل الكلام من مستوى “التوصيل” إلى مستوى “التأثير” أو “الوظيفة الشعرية” بتعبير ياكوبسون، ولا يقوم الوزن وحده بذلك بل يدعمه في ذلك الاستخدام البلاغي المفرط، الذي ينقل الكلام من مستوى “الإشارة” إلى مستوى “الإيحاء” كما أكد على ذلك جون كوهين.
فإذا قامت قصيدة النثر على استبعاد (موزون ـ مقفى) ولم تكتف بذلك بل تجاهلت البعد البلاغي في الكلام، فهذه مخاطرة كبيرة لأن الكلام في هذه الحال سيبدو نثرا، ولذلك تبدو نصوص كثيرة منشورة تحت مسمى قصيدة النثر داخلة تحت تكنيكات كتابية معروفة مثل: الخاطرة والنثر الفني والمقال الأدبي واليوميات والمذكرات والقصة/ القصيدة والشعر المنشور، ولا يجعلها ضمن قصيدة النثر إلا إصرار المبدع على أن تلك الكتابة “قصيدة نثر”، وربما بسبب توزيع الكلام على الصفحة بصورة تخرق توزيع الكتابة النثرية المعتادة وكتابة الجنس الأدبي على غلاف المطبوع “ديوان” أو “شعر” لعل هذا هو المبرر الوحيد لاعتبار هذه الكتابات شعرا.
هنا يلعب “المبدأ الحواري” دوره الذهبي لإنقاذ هذه الكتابات عموما وقصيدة النثر على وجه الخصوص من التجاهل والإهمال، لأن الاعتراف بهذه النصوص على أنها شعر يتوقف على تعاون القارئ وفي اللحظة التي يكف فيها القارئ عن الاعتراف بانتماء هذه الكتابات إلى حيز الشعر تكف عن اعتبارها شعرا، ولعل من المهم ـ هنا ـ أن أشير إلى أن هذا ليس وقفا على قصيدة النثر، بل إن هذا فيما ذهبت إليه النصية موجود مع كل النصوص، فالاعتراف بالنص (أي نص) مرهون بتعاون القارئ ولاعترافه بأن ما يقرأ نص.
في اللحظة التي يتعاون فيها القارئ (وفق مقولات المبدأ الحواري) ويبدي تعاطفا إيجابيا ويعترف بأن هذا المكتوب شعر، ويمضي في قراءة “الديوان” ماذا يجد؟ سأنقل نصوصا غير مختارة عن عمد:
من نص (شجر السيارة) لعادل جلال:
سيارة تمضي في مساء شتائي جميل
بضوء خافت هناك بين أشجار في حقل بعيد بدرب غير
معبد أحيانا
تحمل أناسا إلى وجهة يعرفونها
شيء بقلبي كهذا
بلا وجهة له. (2)
من نص عاطف عبد العزيز (قدح مقلوب)
صديقك مات
قبل أن يبلغ الثامنة والثلاثين
فماذا أنت فاعل هذا المساء؟
لو أنني مكانك
لأخذت طريقي إلى مقهاكما المفضل،
وجلستُ على كرسيّه متخذا نفس الوضع،
المرآة ورائي،
ووجهي إلى الرف المزدحم
كنت سأطلب بيرتي في قدحه الخزفي
ثم أبدأ في تدوين خواطري على قصاصة
مستخدما يدي اليسرى.
من نص حنان شافعي (عاهات مستديمة)
لم أعد أحب الضوء
لم أعد أحب الكلام
لم أعد أحب السكر
لم أعد أبكي على الجنود المقدمين للموت مجانا
كل ما يهمني الآن أن تشرق الشمسُ وقد تجرّعنا الحياة
حتى آخر قطرة (3)
ما الذي في هذه “الكتابات” يقنع القارئ بشعريتها؟ إذا نظرنا إلى التوزيع الكتابي سنكون أمام سؤال عن جدوى التوزيع على الصفحة بما يخالف النثر، ففي الشعر العمودي كان البيت دافعا إلى جعله يحتل سطرا، ولانقسام البيت إلى شطرين متساويين تم توزيعه على شطرين كتابيين بينهما فراغ، وفي شعر التفعيلة سيكون الالتزام بوحدة التفعيلة دافعا للالتزام بالتشكيل الكتابي، ولأن رواد الشعر الحر قالوا بالدفقة الشعرية، وحين تنتهي الدفقة ينتهي البيت (الذي أصبح السطر) الشعري، فما الذي في شعر النثر يدفع الشاعر إلى توزيع الجملة الواحدة على عدة أسطر؟ هذا سؤال لا أعرف له إجابة إلا محاولة الاحتفاظ بالعرف الكتابي للشعر وتمييزه عن الشكل الكتابي للنثر.
وباستثناء هذا التوزيع الكتابي لقصيدة النثر ـ هنا- ما الذي في هذه الكتابات يقنع القارئ بشعريتها؟ أقول إن قصيدة النثر تحتاج إلى قارئ خاص، لا يقف بتكوينه الجمالي عند حدود الصياغة ودقة الوزن ودغدغة الموسيقا لمشاعره، قارئ يستطيع أن يواجه “الشعرية” عارية من كل المحسنات.
هنا (في الشواهد السابقة) البساطة بكل مظاهرها ففي نص عادل جلال فإن عنوانه فقط (شجر السيارة) هو المجاز الوحيد في النص، وباقي النص بسيط في ألفاظه وجمله وعباراته، بعيد عن أي محاولة لإخفاء العواطف، وهو نفس ما نجده عند عاطف عبد العزيز الذي يعتمد على لغة واقعية تسجيلية تتجنب التداعي والتهويم اللفظي والطنطنة، وعند حنان شافعي نجد البعد عن الترهل اللغوي واجتناب الفضفضة الكلامية، فيقل الاسترسال الإنشائي.
في هذه الشواهد الثلاثة ابتعاد عن الجلجلة التي تعودنا عليها في نصوص تحاول أن تقول كل شيء دفعة واحدة، وتوهمك بذلك وتصر على إيهامك، لكنك بعد الفراغ من قراءتها لا تقبض على شيء يذكر.
مالت قصيدة النثر المعاصرة إلى الابتعاد عن حشد الصور (عكس ما فعله الجيل السابق عليها، فأحيانا كنت تجد صنعة الصور هي الأساس) أما هنا فيصعب الوقوف على الصور الجميلة التي كانت غاية الشعراء من الجيل السابق، اقرأ من (المقعد الفارغ) لصلاح فاروق العايدي:
ماذا يفعل الحالمون أمثالنا
نحن الذين انتظرنا طويلا كي نفهم الحياة
وانتظرنا طويلا كيما يأتي الحب
وانتظرنا ربما رأينا مصائرنا بعيون أخرى
أعتقد أن الحياة ممكنة بغير النساء
وأعتقد أن الحياة صعبة بدون النساء
واعتقدنا أن الحياة صعبة بدون النساء
جرّبنا الحكي الطويل عن كل شيء
وانتهينا إلى الملل من كل شيء
ماذا لدينا سوى البقاء في مقاعدنا
نراقب الخلق وهي تجري
نشاكس فتاة مكشوفة الكتفين (4)
(أود التأكيد على أن كل نص تم اختياره هنا، إنما يمثل مجموعة من القصائد تشكل قطاعا ـ من جهة الكم – يمثل جانبا مهما من شعر قصيدة النثر المعاصرة، وما يقال هنا ينسحب على باقي النصوص التي يمثلها هذا النص) في نصوص قصيدة النثر المعاصرة تميل غالبية النصوص إلى أن تكون “قصائد يوميات” فتجد فيها سردا للمعاش وتفاصيل الحياة، ولعل ذلك يرجع إلى أن تقريب النص للواقع هو سمة ما بعد حداثية، انتقلت إلى شعرنا المعاصر ـ ليس فقط في قصيدة النثر، بل حتى في الشعر العمودي المعاصر) حيث تجد الشعر مهموما باليوميات، بالإضافة إلى ذلك تخلت قصيدة النثر عن وطأة الأيديولوجيا تماما، لدرجة يبدو فيها الشعراء بدون انتماء أيديولوجي بعد أن تحرروا من المفاهيم الجاهزة التي كان يتم فرضها على الشعر الحديث، ولعل ذلك ما دفع بالشعراء إلى التخفف من الحمولة الجمالية والتخييلية.
إذا أعدنا قراءة المقطع السابق فهو يرسم “واقعا” شعريا، والأصل في الشعر أنه “اختلاق” وليس نقلا واقعيا، إنه عالم متخيل لذلك يتعرض الواقع في الشعر إلى التغريب والإبهار والإبعاد عن الواقع من خلال خيال جامح أو تشبيه أخاذ أو استعارة مجنحة، فإذا بحثنا عن ذلك في هذا النص لن نجد شيئا من ذلك.
هنا ـ في هذا المقطع- يقل الفارق بين لغة الشعر ولغة النثر عن قصد، وهذا تحدٍّ لفكرة الفصاحة التراثية التي جعلت من ألفاظ اللغة قطاعين:
أ ـ قطاع فصيح مسموح له بالدخول إلى مملكة الشعر
ب ـ قطاع غير فصيح لا يجوز له الدخول، ويأثم الشاعر بإدراج لفظ
منه (أو أكثر) ضمن نسيج نصه.
هذه الفكرة وجدت مقاومة منذ الديوانيين (متأثرين في ذلك بالرومانسية الإنجليزية) مرورا بأبولو وقصيدة التفعيلة، ولكنها لم تتحول إلى تحقق فعلي إلا مع قصيدة النثر. في 12 سطرا شعريا يبدو عدم اهتمام الشاعر بالبلاغة واضحا، غابت كل القيم الجمالية الصوتية والمجازية التي حرص التراث الشعري على التمسك بها، ثمة تقشف بلاغي مقصود، وحينما يتخلى الشاعر طواعية عن الحمولة الجمالية والتخييلية فإنه يضحي بأهم عنصر إغراء القارئ وإغوائه بأن ما يقرأ شعر، لذلك ستبدو الكتابات المعتمدة على التخفف من الحمولتين الجمالية والتخييلية مغامرة تحتاج إلى وعي، ربما لا يُطلَبُ ـ هذا الوعي ـ مع الكتابات التي تعتمد على الغلو والإطناب والتخييل.
إن الشاهد هذا يقوم على الإيجاز، والوضوح والبساطة، حيث يحمل كل سطر معنى شعريا مكتملا مكتفيا بالقدر الأدنى من الألفاظ لنقل هذا المعنى الشعري، واقرأ (ماذا يفعل الحالمون أمثالنا؟) ما الذي يمكن إسقاطه من ألفاظ هذا السطر؟ وبالإضافة إلى إيجاز الفاظه يتميز بالوضوح، فلا تعقيد ولا غموض، ويتم تقديم المقطع كله إلى القارئ دون افتعال أية أحابيل جمالية أو تخييلية، وفي ضوء مقولات ما بعد الحداثة يمكن القول إن الشعرية هنا تراهن على الأنسب وليس على الأجمل.
وفي سبيل ذلك لا يعتمد الشاعر على تكديس الصور، بل لا يهتم برسم الصور، ويقدم المقطع (بل القصيدة) مشهدا، يهتم الشاعر برسم هذا المشهد، وهذه سمة تطبع قصيدة النثر المعاصرة. اقرأ هذا الشاهد للشاعرة آلاء حسانين من قصيدة (في أول أيام القيامة):
في أول أيام القيامة
والبشر ينبتون من الأرض
مثل نباتات ضارة
كل شخص يتأبط يد شخص يحبه
كل أم تشدّ على أيدي أطفالها بقوة
وكل خليل يبحث عن خليله،
في أول أيام القيامة
لا يبدو مثل أول يوم للقيامة
في الكتب المقدسة
العشاق أمامي
أراهم
لا يهربون من بعضهم
لا يقول كل منهم
“نفسي نفسي”
العاطفة تملأ الأرجاء
هناك أم تشخص ببصرها
نحو السماء الدخانية
وهي تهدهد طفلها
على كتفها (5)
سيبدو التقشف البلاغي واضحا جدا، ولا يقوم الشعر على المحاكاة، لكنه يرسم عالما افتراضيا، ولتعويض هذا التقشف، وإهمال المحاكاة، تعتمد الشاعرة على رسم المشهد بصورة فنية تعوض ما فاتها من الحمولات الجمالية والتخييلية، ويعتمد رسم المشهد هنا على حاسة البصر، فالمشهد هنا مرسوم من خلال عين تشاهد وتصف، ومن خلال مزج الطبيعة الحية بالطبيعة الصامتة يتم خلق مشهد شعري ليوم قيامة ليس هو يوم القيامة المشار إليه في الكتب المقدسة، إنه مشهد متحرك نابض بالحركة والحيوية، يتجنب الحجة والجدال تماما، ويعتمد على استبطان مشاعر الذات الساردة للمشهد.
ولأنه مشهد شعري (ليس واقعيا ولا هو محاكاة لمشهد ولا رسما شعريا ليوم القيامة الحقيقي) فإنه يقترب من دائرة الحلم، ومن ثم تغلب عليه الصياغة الباطنية، وتم استحضار مشاهد بسيطة تشير إلى موقف البعث، وفي المقابل تم تغييب المشاهد الكثيرة للبعث، وسيكون الغائب ذا حضور شعري، من خلال المشاهد المذكورة، إن المشهد الكلي يكتمل عبر ما هو محذوف، وعبر ما هو مسكوت عنه، أشد من اكتماله عبر ما هو حاضر ومعبر عنه بكلمات، وبالتالي يتقوى الحضور الباطني للذات الساردة.
هنا مشاهد متقطعة تم ضمها لتكون مشهدا كليا، ويلعب السرد الدور الأكبر في تماسك النص، من خلال سرد يتظاهر بالأسلوب الخبري، مقدما “حقائق شعرية”، لكن هذا الاهتمام بالأسلوب الخبري سيؤول ـ حتما ـ إلى إنشائي ضمن بنية القصيدة، مصحوبا برغبة في الاستقصاء، وتتداخل فيه الحواس، لكن تظل الغلبة لحاسة البصر، “إن قصيدة النثر تفصح عن قسط كبير من معايشة اللحظة الشعرية التي يخلقها الشاعر حيث تتحرك الرؤية الجمالية غالبا حركة أفقية، تستقصي المشهد الشعري على انبساطه وامتداده لا على عمقه، وبعده الرأسي، وهنا توغل الصياغات التصويرية الشعرية في توسيع مساحة الرقعة المشهدية حيث تتقصّى الحواس مرئياتها ومحسوساتها ومشموماتها، وتحاول في الأغلب أو تفي بما يعنّ للبصر، وربما بما تضيئه البصيرة”، كما يقول عبد الله السمطي.
كل الشواهد السابقة تستخدم لغة بسيطة عن قصد خالية من التعقيد والغموض، بدءا من المفردة مرورا بالجملة وانتهاء بالفقرة. وربما بدا هذا أمرا غير مقبول في اللغة الشعرية التي وقر في الذهن أنها تقوم على خرق اللغة المعيارية، وأنها “لغة فنية” بل إن بعض الدارسين يذهب إلى أن الأدبية تتحقق من خلال الانزياح الذي يخلقه المبدع في اللغة المعيارية، فيؤسس لغته الخاصة به، وبقدر نجاحه في ذلك تكون أدبية كلامه، من خلال استخدام اللغة استخداما خاصا، تفقد فيه الألفاظ دلالتها المعجمية لتكتسب دلالة إيحائية، من خلال انزياحات دلالية، تتمثل في خلق تصورات جديدة ومفاهيم جديدة، وكذلك تشبيهات واستعارات… إلخ فإن لم يحقق المبدع هذه الصورة الذهنية استنكر الجمهور كلامه، ويبدو أن هذا شأن قديم، فقد ذكر العسكري في (الصناعتين) هذه الحالة فقال: “وقد غلب الجهل على قوم فصاروا يستجيدون الكلام إذا لم يقفوا على معناه إلا بكد، ويستفصحونه إذا وجدوا ألفاظه كزة غليظة وجاسية غريبة، ويستحقرون الكلام إذا رأوه سلسا عذبا وسهلا حلوا” (6).
وما يعنينا في كلام العسكري هو آخره ” يستحقرون الكلام إذا رأوه سلسا عذبا وسهلا حلوا”، لأن هذه صفة قصيدة النثر المعاصرة في ربع القرن الأخير، تميل إلى السلاسة والسهولة وتنجح أحيانا كثيرة في تحقيق (العذوبة برغم أن العذوبة تتوقف على إحساس المتلقي، وهو أمر ذاتي، قد لا نتفق عليه ولا على ما يحققه، ولكننا ـ على الأقل ـ نتفق على السهولة والسلاسة، وهي في كلام العسكري ما ابتعد عن الصفات التي ذكرها لدى الذين يستجيدون الكلام إذا وقفوا على معناه بكد، وهذا غير ملحوظ ـ بالتأكيد ـ في كل الشواهد التي ذكرناها، وكذلك إذا كانت ألفاظه كزة غليظة وجاسية غريبة، وهذا أمر نجت منه قصيدة النثر ـ عموما ـ والمتأخرة ـ زمنيا ـ على وجه الخصوص، لأن التعبير عن حقائق الوجود السافرة، أصبح هدفها، ومن ثم انشغلت قصيدة النثر بالتناول الواقعي والمباشر والسطحي للموضوعات بعيدا عن الإغراق في العبارات الفضفاضة والتهويمات البلاغية، لأن كل هذا ضد ما سبق نقله من مطلع اقتباس العسكري، ويمكن مراجعته في الشواهد السابقة، وكل نصوص قصيدة النثر المتأخرة.
لعب تداخلُ الأنواع دورَ المنقذ في قصيدة النثر المعاصرة، ولولا هذا التداخل لسقطت للأبد، لأنه في حال التخلي ـ المفرط ـ عن الحمولة الجمالية والبلاغية، وإهمال بناء الصور، والكف عن الاعتماد على الاستعارة والتشبيه إلا ما كان بحكم الضرورة أو ما يقع في الاستعارة التي دخلت في التداول، وفي هذه الحال لن يكون النص شعرا مهما ادعى صاحبه، لأنه “نثري” خاصة أنه قد تخلى عن أهم علامة فارقة بين الشعري والنثري في الوعي العربي وهي الوزن والقافية.
كان (تداخل الأنواع) ـ ومازال ـ هو البديل لكل ما تخلى عنه الشاعر، فنجد تقنيات السينما، حيث المشهد والمونتاج واللقطة الطويلة التي تغني عن المونتاج والسيناريو، ومن المسرح برزت البنية الدرامية، ومن القصة والرواية ظهر السرد ومن الرسم ظهرت قصائد يتداخل فيها اللفظ مع رسومات يوزعها الشاعر على صفحات ديوانه في سينوغرافيا تخلق شعرية جديدة لم يكن للعرب تراث فيها، وتبتعد كل البعد عن الشعرية العربية المعروفة.
كان السرد أهم تكنيك سد مسد التقشف البلاغي، الذي أصبح يشكّل جوهر قصيدة النثر، وأصبح الحديث عن الشعر السردي والسرد الشعري أمرا مألوفا، وأصبح الحديث عن الشعر السردي أمرا مألوفا، و(الشعر السردي) عبارة تحمل في طيها تناقضا ظاهريا بين لفظين يثير الإعجاب، حيث تشير كل لفظة على حدة إلى جنس أدبي مختلف، وبمزجهما معا ينشأ إعجاب وإدهاش، هو المقصود، وهو الذي بتحققه في عالم الشعر يتم ملء فراغ خلقه التقشف البلاغي. اقرأ من نص (غلطة لاعب سيرك) لعزمي عبد الوهاب، هذا المقطع:
غلطة لاعب سيرك
أنا أحب الكتابة
أريد أن اظل هكذا
أكتب حتى اللحظة الأخيرة
وأترك قصائد
بعضها مشوش
والقليل منها يصلح لأن يكون ديوانا
هذه القصائد سيعثر عليها صديق ما
وسط رماد لسجائر في غرفتي
تلك الغرفة تحتفظ برائحة
تعبئ الجيوب الأنفية لصديقي، وهو يجمع أوراقا، وينفض التراب عن كتب، لم تمسسها يدي منذ فترة، ويشرد قليلا،
صديقي يترك كل شيء، ويجلس إلى مكتبي، يدوّن بعض الملاحظات عن أيامي الأخيرة التي قضيتها هنا، في
إضاءة شاحبة، وغرفة لا ترى الشمس.
أو هذا المقطع لأحمد المريخي من نص (ساحة حرب)
ساحة حرب
لا تفزع أيها الجار، أنا أحمد
أسكن الشقة فوقكم مباشرة
أحمد… أبو فارس
تستطيع أن تتأكد من ذلك بنفسك،
هذه الخبطات لأقدام ابني الصغير،
وتلك الرطوبة التي تنشع في سقفكم هي تسريبات حمّامنا
أحمد… يا رجل !!
قل لمدام كاميليا: أحمد جوز أميمة
ويا مدام كاميليا قولي لزوجك العزيز أن السكين الذي في
يدي هو السكين الذي غرسوه بيننا يوم أن سكننا هنا..
أنا الآن أنزعه
نعم، لم نكن بحاجة إليه…
وقد قامت الثورة.(7)
يستحيل أن يكون هذا استمرارا أو تحديثا أو تطويرا أو تجديدا للشعرية العربية. لكنه “جنس أدبي” جديد، يعتمد هذا “الشعر”(8) على السرد الشعري، فيقوم على بنية زمنية، ذات شكل سردي متماسك، هو الأساس الذي يهيمن على النص، في (غلطة لاعب سيرك) حكاية مترابطة على نحو سردي قوي، ولها بنية زمنية سببية، تنطلق من فكرة محبة الكتابة، وتستمر الحكاية السردية في تقليب هذه الفكرة على وجوهها، وتحدث “تحولات” غير جوهرية لهذه الفكرة في القصيدة، تتمثل في نوعية الكتابة ومدى جودتها، لكن كل هذا لا يهم قدر اهتمام الشاعر بمواصلة الكتابة، وهذه التحولات تهدف إلى تثبيت الفكرة بالتكرار على صورها.
يعتمد الشاعر هنا على سرد الذات، ولأنه لا يوجد في الشعر إلا قضايا الإنسان، أو ـ على الأقل ـ هذا هو الأصل، فإن نص عزمي عبد الوهاب ينجح في كشف بناء نفسي لشخص (ليس بالضرورة هو الشاعر، ولكنه الذات الساردة في النص)، بإمكاننا أن نفهم هذا على أنه “معادل موضوعي” بقصد إخفاء العواطف.
ولكن ما دلالة القصيدة وما معناها؟ يجب التأكيد على أن القصيدة ـ هنا خاصة والكلام ينطبق على الشعر عامة ـ مجموعة مرسلات (مقولات لغوية) تم بناؤها عن قصد ليتوحد الدال والمدلول. ومن ثم تفتقر المرسلة الشعرية إلى إحالتها الخارجية، وتتحول إلى علامة مرجعها هو العلامة ذاتها (تشير إلى نفسها) ومن ثم لا تعكس هذه القصيدة أي واقع (واقع الشاعر أو واقع الحياة، فالمحاكاة فكرة سخيفة وغير مرادة) وفي أحسن الأحوال عندما نصر على ربط المرسلة الشعرية بالواقع سنجد أنها خطاب الشاعر حول الواقع (وليس الواقع ذاته) هذا هو العالم الذي ينسجه الشاعر، العالم المتخيل الذي يبنيه الشاعر، وهذا العالم موجود داخل القصيدة، وتحيل إليه القصيدة، وهذا معنى أنها تشير إلى نفسها، ويترتب على ذلك أن أي حديث عن أدوار منوطة بالشعر كتوظيف الشعر لخدمة غرض أخلاقي أو سياسي أو أي نوع من التوظيف (ولنبتعد عن التوظيف ونتحدث عن المهمة ونقول، لا توجد للشعر مهمة أخلاقية من أي نوع) والإصرار على ذلك يجرد القصيدة من شعريتها ويغير مجراها الحقيقي.
وفي نص أحمد المريخي نجد تجليات ما بعد الحداثة التي ربطت الإبداع بالأرض، وأنزلت ربات الشعر من سماواتها المحلقة إلى أرض الواقع، ولعل أشد الأنواع تمثيلا لهذا التحول هو الرسم، بعد أن أسقط الرسام اللوحة من على الحامل ورسمها على الأرض، وظهر “فن الشوارع” وهو رسومات على الأسفلت، ولعل في نص المريخي ما يشبه ذلك التحول.
في التراث حديث عن شرف المعنى، واعتبر القدامى شرفه من شرف موضوعه، ولما كان الخليفة يمثل قمة الهرم الاجتماعي فالموضوعات الشريفة هي ما دارت حول الخليفة ومن يرتبط به ويقلَ شرفها بتدني موضوعها اجتماعيا، وفيما يتعلق بصفات الخليفة والممدوح والفخر، كانت الصفات العقلية، التي جعلها قدامة بن جعفر محصورة في أربعة وهي: الَعقل والشَجاعة والَعدل والعفّة،وأضاف إليها ابن رشيق الصفات بعض الصفات الجسدية، وقال:”وأكثر ما يعول عليه الفضائل النفسية التي ذكرها قدامة، فإن أضيف إليها فضائل عرضية أو جسمية كالجمال والأبهة وبسطة الخلق وسعة الدنيا وكثرة العشيرة كان ذلك جيدا”،(9) فإذا أعدنا قراءة نص أحمد المريخي في ضوء هذه المقولات التراثية عن صفات المدح النفسية والجسدية، وجدنا نص أحمد المريخي يضرب بكل ذلك عرض الحائط، فالذين يدور حولهم النص من المهمشين اجتماعيا، وبالتالي فإن “تفاصيل المحتوى” هي من متعلقات هؤلاء البائسين. إن هذا نوع من الديستوبيا Dystopia أو ما اصطلح على ترجمته باسم أدب المدينة الفاسدة، يتم تقديم تصورات الشاعر عن عالم واقعي خلال نص المريخي.
يمثل نص أحمد المريخي نموذجا مثاليا لقياس حالات تقبل القراءة للشعرية المعاصرة. فالقارئ الذي يعتقد في أن “الشعر كلام موزون مقفى يدل على معنى” لن يعترف به قولا واحدا ـ ومعه حق ـ لأن هذا “كلام عبث”، وحتى القارئ الذي قرأ لصلاح عبد الصبور والبياتي وأمل دنقل وعفيفي مطر لن يجد هنا ما يقنعه بأنه شعر، وفي أحسن الأحوال هذه خواطر متواضعة.
لذلك تحتاج مثل هذه النصوص إلى قارئ خاص يتعاطف مع هذا المزيج بين تقنيات الشعر وتقنيات النثر (سنلاحظ غلبة تقنيات النثر) ويدفعه تعاطفه إلى البحث عن فضاءات للنص (ليست كامنة في لفظه) يرى فيها رحابة التقاط شعريات الوجود، وعبقرية في الاقتراب من أشياء الوجود وتفاصيله بوعي شديد، واقتراب حقيقي من مشاعر إنسان حقيقي وتجاربه الحقيقية، بعد أن كانت الشعرية (في ضوء مقولات عصر الشعر كلام موزون مقفى يدل على معنى) تتعمد إخفاء مشاعر الشاعر، لقد كانت البلاغة (مطابقة الكلام لمقتضى الحال مع فصاحته) وفسروا الحال بأنه حال السامع وليس حال الشاعر، وفي الأحوال التي أساء فيها السامع تأويل الكلام لأنه لم يطابق (مقتضى حاله) تصرف مع الشاعر بفظاظة تصل حد العدائية، والكل يذكر البيت الشهير (ما بال عينك منها الماء ينسكب) وما ترتب عليه، فبرغم أن الشاعر يتحدث عن نفسه فيما هو معروف في البلاغة باسم التجريد، إذا بالسامع (الخليفة) وكات عينه تدمع لعلة فيه، لم يعجبه الكلام، وهو يعلم علم اليقين أن الشاعر لم يعرّض به، ولم يكن يجرؤ على ذلك، لكنه (فاشل) لأنه لم يراع مطابقة مقتضى حال السامع. كل هذا تحول وتبدل وأصبح مقتضى حال الشاعر هو الأساس، وهنا ـ إضافة لما سبق ـ محاولة استغناء عن المجاز والتخييل، ليكتب الشاعر بلغة حيادية مقصودة تميل إلى الاقتراب من (النثرية) عن قصد، مبتعدة عن الطنطنة اللغوية والترهل العاطفي الذي رافق الشعرية العربية ووجد منتهاه في الحقبة الرومانسية، يحاول الشاعر من خلال كل ذلك خلق مناظير جديدة للعالم، للإمساك بلحظات ذاتية، لم تكن الشعرية العربية تأبه بها، لكنها في الشعرية المعاصرة تهدف إلى إعادة تقديم الحياة من جديد، والتعريف بها.
الهوامش
1ـ لي كتاب قيد الطبع ناقشت فيه هذه الأمور وتجلياتها في الشعر
بعنوان (شعرية العقل: قصيدة النثر)
2ـ ينابيع تصنع نهرا، الجزء الأول صفحة 70، مؤتمر قصيدة النثر
المصريةـ الدورة الأولى ـ 2014
3ـ ينابيع تصنع نهرا ـ أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية ـ الجزء الرابع
ـ صفحة 94ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ 2017
4ـ ينابيع تصنع نهرا ـ أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية ـ الجزء الثالث
ـ صفحة 135ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ 2016
5ـ ينابيع تصنع نهرا ـ أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية ـ الجزء الرابع
ـ صفحة 14 و15ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ 2017
6ـ أبو هلال العسكري (الصناعتين) تحقيق علي محمد البجاوي
ومحمد أبو لفضل إبراهيم ـ مطبعة عيسى الحلبي ـ القاهرة 1952
7ـ ينابيع تصنع نهرا، الجزء الأول صفحة 16، مؤتمر قصيدة النثر
المصريةـ الدورة الأولى ـ 2014
8ـ لمتابعة علاقة قصيدة النثر بالسرد يرجى مراجعة الكتاب القيم
لعلاء عبد الهادي (التفات النوع) منشورات العلم والإيمان للنشر
والتوزيع ـ مصر 2009
9ـ ابن قتيبة (الشعر والشعراء) تحقيق أحمد محمد شاكر ـ القاهرة
1966..
…………………………..
د. أبواليزيد الشرقاوي
أستاذ الأدب العربي ـ جامعة القاهرة ـ كلية دار العلوم [email protected]
نشر العديد من الدراسات حول الشعر والمسرح والرواية
وساهم في العديد من المؤتمرات المحلية والعربية
أهم الكتب:
1ـ شعرية غياب المرجع تفجير اللغة ـ منشورات نادي الباحة الأدبي ـ
2017
2ـ تحولات المعنى المراوغ: دراسات في شعر صلاح عبد الصبور-
وزارة الثقافة
والإعلام ـ النادي الأدبي بالباحة ـ المملكة العربية السعودية ـ 2010
3ـ التأويل: مشاكله وضوابطه ـ مقالات نقدية مترجمة عن الـتأويل
والنثر والاستشراق والرواية ـ دار الثقافة ـ القاهرة 2006
4ـ الأدب العربي الحديث ـ مطبوعات جامعة القاهرة – 2019
5ـ موضوعات الشعر الجاهلي ـ دار الهاني للطباعة والنشر ـ 2016
6ـ عن الأدب ومنظومة القيم: قراءة في شعر صدر الإسلام وبني أمية ـ
دار النصرـ القاهرة 1997
7ـ الأدب من خلال النصوص ـ دار النصر للنشر والتوزيع ـ القاهرة
2008
8ـ آليات الفهم والدلالة في المدونة النقدية الحديثة ـ الهيئة المصرية
العامة للكتاب ـ 2017
9ـ اللغة والمعنى والتأويل مقالات نقدية مترجمة ـ دار الثقافة العربية ـ
الطبعة الثانية ـ 2006.
…………………………..
*تنشر هذه الشهادة بالاتفاق مع مؤتمر قصيدة النثر المصرية ـ الدورة السادسة
