مي التلمسانى
اختارت إيمان مرسال عنوانا جميلاً ومثيراً لديوانها الثاني “ممر معتم يصلح لتعلم الرقص”
(شرقيات 1995)، يعكس باختصار الروح السائدة في القصائد والتي تتخذ أشكال ممرات وسراديب متداخلة متشابكة بانحناءاتها والتواءاتها في أعماق البنية النصية. إننا أمام قصائد تحكى في لقطات متعاقبة متواشجة مخاوف الذات الشاعرة وتكشف أقنعتها الكاذبة… تتبنى هذه المقاطع / اللقطات حول حدث أحادى ينفتح بالقصيدة على عالم السرد. فتخيل الذات لحظة عبورها أمام البيت القديم الذى كان يوماً بيتها أوتصف مختلف اللحظات التي تمثل حادثة موت الأب، أو تتابع لحظة سقوط عادي على أثر حلم أو كابوس… كلها أحداث قد لاتثير الدهشة في ذاتها. واللغة وحدها فضلاً عن بنيتها التراكمية هى التي تصنع منها نصاً جديراً بأن يُكتب ويُقرأ؛ تستورد لغة الشعر هنا أساليب السرد وتراكيبه وبعض مفرداته الحميمة أيضاً، فتدخل على القصيدة كلمات مثل “مع ذلك” أو “للأسف” أو “في الحقيقة” أو أدوات مثل “أحذية الجدات الميتات” و “العلب الفارغة” و “المناديل الورقية
و”سلة المهملات و”فرشاه أسنان أليفة ومبللة”. وأحيانا ما تنتظم هذه المفردات في تراكيب غير مألوفة كأن تعطف جملة إسمية على جملة فعلية. أو في سياقات جديدة كأن ترتبط الملابس الداخلية باحترام ماركس وكأنما هى “تُورّط الكلمات في سياقات مفاجئة” بنص الشاعرة.
تراكم بنية القصيدة صوراً ولقطات متفرقة تدور في فلك الحدث المحكي نفسه، المحوري إذا أردنا الدقّة، وليس أدلّ على ذلك من قصيدة “الجلطة” التي تهديها الكاتبة لأبيها والتي تتكون من أربعةعشر مقطعاً / قصة يحمل كل منها عنواناً وتتراوح جميعها بين لحظة الموت الحاضرة وبين لحظات متفرقة من ذاكرة العلاقة بين الأنا الشاعرة والأب. كل شي يتمحور هنا رغم تباين وتفرق الأحداث حول قلق الموت وقسوة الغياب (الذى يتخذ شكل النوم العميق)، حيث تتقاطع في هذه القصيدة لقطات من غرفه الأب في المستشفى مع لقطات من مدينة الملاهي وحي الصاغة والطرق المؤدية للغرفة حيث تستعد النسوة لتجريب حناجرهن في “الصراخ الجماعي”.
وفى مقابل هذه البنية التراكمية نجد في قصيدتها الأولى سحر الدهشة التي تخلقها المفارقة بين المقدمات والنتائج داخل المقطع الواحد
في يقظة كائن ينتظر انهيارا ما”
عادة ما ألتفت حولي
ربما لهذا ….( وهنا تقع المفارقة)
لعنقي قوة لا تناسب جسدي” (ص9)
وهى نفس المفارقة التي نجدها في قصيدة ” احترام ماركس”
أمام الفترينات المضيئة”
المزدهرة بالملابس الداخلية
لا أستطيع أن أمنع نفسي
من التفكير في ماركس.” (ص61)
كما نجدها في قصيدة “الصالحون لصداقتي” وهى مبنية بأكملها على المفارقة وفى المقطع الأخير من قصيدة “الجلطة” أيضا.ً
ونلاحظ أن ثمة اهتماماً عاماً ربما يكون مقصوداً بتسلسل القصائد وتتابعها تماماً كما لو كنّا في معرض من معارض الفن التشكيلي حيث التجاور جزء هام من إنتاج المعنى. ويحكم هذا التجاور منطق مضمونيّ يجمع بين القصائد عادة في صورة ثنائيات الشارع والبيت في قصيدتيّ “لي اسم موسيقيّ” و “فاتتنى أشياء”، الصديق في قصيدتيّ “أمينة” و “الصالحون لصداقتي”، الموت في
“يبدو أنني أرث الموتى” و”الجلطة”، و فضح خبايا الروح والجسد في ” أفضح نفسي” و”احترام ماركس”، الوحدة في “أصف الصداع ” وحتى “تمارين الوحدة “. لكننا بداية من قصيدة “أصفُ الصداع” نكاد نشهد تحوّلاً في الهم السردي السائد في القصائد السابقة والذي يقوم على ملامح رومانسية جديدة ترتبط بالبراءة وذكريات الطفولة والصبا، حيث تميل القصائد الأخيرة إلى نوع من التجريد ونفى المرجعية الواقعية للأشياء كأن نقرأ:
كدتُ أقبض على التألق”
الذى ينمو في عنقك
وأثبت بالدماء
بالنهب المتواصل للعروق
عفونة الودّ الذى بيننا”
في تلك المحاولة المفارقة لعالم الطفولة والذكريات الحميمة نتعرف على ملامح القوة والعنف الجسديّ (التي نراها متحققة بشكل قوى في كتابات أرابال على سبيل المثال) حيث التلذذ بالألم ولون الدم والتعبير الصريح عن الكراهية من ملامح القوة الفطرية التي لا يخجل النص من فضحها:
لماذا لا أفتح للكراهية كي تخرج”
وتملأ الغرفة بجثث
أخطئ في عدها فأبدأ من جديد” (ص77).
وفى قصيدة أخرى نقرأ:
“يجب أن تظل خياناتي مُعلّقة في
سقف البيت،
وأن تتحسّسها من وقت لآخر
مؤكداً لنفسك أن الرعب
ليس فقط
في سقوط الأشياء من أعلى”. (ص86)
وفى “تمارين الوحدة” نقرأ أيضا:
“لابد أن تموت أمامي
موت أحبائنا فرصة رائعة لنبحث عن بدائل”. (ص94)
والعنوان في ذاته يكشف لنا جانب من جوانب هذه القسوة الكامنة. أوعلى الأقل يفسرها: فالممرهو طريق يصل بين نقطتين أو طريقين. يضيق أو يتسع لكنه سيظل في منطقة ما بين منطقتين، في هذه المنطقة تقع تيمة أساسية من تيمات الديوان. ربما صارت متداولة بكثرة منذ مسرح العبث في الخمسينيّات وحتى اليوم، وهي قيمة انقطاع التواصل الحقيقي بين الأنا الشاعرة وبين الآخرين، فعلى الرغم من أحاسيس التعاطف والتراحم التي تشفّ عنها شخصيات الديوان فإن الجميع بما في ذلك الأب والأم والحبيب والجارة والغرباء والأصدقاء لا يحققون اتصالاً حقيقياً بالأنا الشاعرة. وقد يكون هذا الانقطاع مرجعه الذات الشاعرة نفسها بخجلها ورغبتها في التواري عن أعين الناس والكذب عليهم لأسباب متفرقة والتخفي وراء أقنعتها في وجود الآخرين… حتى أن الرقص – وهو فعل جماعي يستدعى على الأقل وجود متفرجين – لا يصلح تعلّمه إلا داخل عزلة الذات ووحدتها التي لامناص منها، في ممر معتم بعيداً عن أعين المتلصصين والجارات. هكذا تتكاثر الأقنعة التي تخفى وراءها ما تخفى لكنها تمنحنا في النهاية ألف وجه لأمراة واحدة:
“لابد
أن أخبر أصدقائي
لدى صور مختلفة لوجهي
كلها حقيقيّ وكلها يخصني
وسأوزعها عليهم تباعاً”.(ص57)
الممر أيضاً رمز المسافة التي تفصل بين كيانين والتي تؤكد (نوعاً ما) فشل التواصل؛ تتكرر كلمة
“المسافة” نفسها عدة مرات في الديوان وفى قصيدة “على الحافة” نراها بالمعنى الذى أشرنا إليه وكأنما هى المساحة الوحيدة الممكنة التي تبقت للذات الشاعرة:
“أبحث عن علبة على مقاسك
وعن اسم يليق بك لأكتبه عليها
سأضعك بجانب العلب الأخرى في ذاكرتي
وأقيس المسافة الخالية
وأقيم فيها”. (ص70)
وفى “تمارين الوحدة” تحمل “المسافة” معنى الانفصال الجسدي:
“فقط بيننا جدار أستطيع ملأه بصور حبيبي وهو يدخن أو يتأمل
شرط أن أجد لها مكاناً محايداً
احتراما للمسافة التي بيننا” (ص89)
إننا هنا أمام ذات وحيدة تنفرد بنفسها وبصورذكرياتها، تكاد تكتفي بها عن أي اتصال بالآخرين.. فالاتصال الواقع حقاً في الديوان هو الاتصال الدائم بالموتى/ الغائبين عن المشهد اليومي؛ نقرأ في قصيدة “يبدو أنني أرث الموتى”:
“سأجلس وحدي على المقهى
بعد موت جميع من أحبهم
دون أي شعور بالفقد
حيث جسدي سلة كبيرة
ترك فيها الراحلون
ما يدل عليهم”
تلك الذات الوحيدة لا تستمتع حقاً بوحدتها، وإنما هى مراوغة، الأنا التي أبداً تتخفى وراء أقنعتها لتكشف لنا من آن لآخرعن رغبة حقيقية في التحرر من سيطرة هذه الوحدة على سياق حياتها:
“كيف أسمح لنفسي
أن أكون وحيدة قبل الثلاثين؟” ( ص76)
أو حتى على حياة الآخرين:
“يمكن أيضا دهن الأبواب بالأورانج
كتعبير رمزيّ عن البهجة
ووضع مقابض مخرومة تُسهّل على أي واحد
التلصص على العائلات كبيرة العدد
وبهذا لا يكون هناك شخص وحيد في شارعنا”(ص14)
تعي الذات الشاعرة جيداً تفردها؛ ليس فقط وحدتها بل أيضاً كونها في الحقيقة تثير الدهشة، في قصيدة “لي اسم موسيقى” تحلم بأن تطلق اسمها على المدرسة الابتدائية وعلى الشارع أيضاً بشرط تطويره وتحسينه لكن الشارع يظل “غير جدير بذلك”، وفى قصيدة “أمينة” تدعو صديقتها للتعبير عن الدهشة الأولى أمام شخصية مثلها “انبهري إذن”.
والحقيقة أن نصوص إيمان مرسال تثير في نفوسنا الدهشة وتبهرنا “رتوشها” الصغيرة وبعض براءتها وبعض اندفاعها وبعض ثرثرتها.. فلا تترك لنا قصائدها مساحة للتنفس خارج مداراتها وصورها حتى النهاية، ربما لذلك أسبابه… فالذات الشعرية – راوية الأحداث – والمسئول الأول عن بناء وتنظيم المعنى هى الذات الوحيدة صاحبة الحق في الظهورعبر الديوان وكأننا أمام قصة طويلة تستعين بموسيقى الشعر وغنائياته الذاتية؛ والوالواقع أن الغنائية الذاتية تكاد تتماهى مع فكرة الشعر نفسها في الإنتاج الشعري المعاصر في أوروبا وفى مصر. ويرى الناقد الفرنسي “دومينيك كوم” في كتابه عن تاريخ الأنواع الأدبية أن الصورة البلاغية التي سادت في قصائد رامبو والتي استمرت في قصائد السورياليين ومن بعدهم لم تعد هماً حقيقياً يعبرعنه الشاعر المعاصر، كما أن مختلف الأنماط الشعرية كالشعر الملحمي والهجائي والغنائي والتعليمي الأخلاقي وغيرها قد اختفت لصالح فكرة عامة عن الشعر في ظل سيادة الغنائية الذاتية. كما يشير إلى أن بعض الشعراء الفرنسيين مثل أدمون جاباس ودونى روش يطلقون على دواوينهم عناوين جانبية مثل “قصة” أو يدخلون الكلمة نفسها في العنوان الرئيسي. هكذا يعود الشعر إلى أشكاله السردية الأولى حيث كانت القصة (الحدث والشخصية) تحتل مكانه هامة. ولا شك أن إيمان مرسال في ديوانها لا تدعي اهتماماً خاصاً أو وعياً معيناً بقضية النوع الأدبي، ولا تهتم فيما نظن بإدراج نصها داخل سياق فكري بعينه أو داخل تصنيف أدبي جديد قد يندرج في تيار كتابة جديدة نشهد بداياتها في مصر الآن. لكنه سيظل محتفظاً بطزاجته وتفرده وموسيقيته الخاصة الجديرة بأن تكفل له قدراً من الثبات في أذهاننا.
ــــــــــــــــــــــــ
الابداع الشعري،ع4 في 25/11/1996
