د. محمد سليم شوشة
المجموعة الشعرية (الأيام حين تعبر خائفة) هي الأحدث للشاعر المصري محمود خير الله وهي صادرة مؤخراً 2019 عن الهيئة المصرية العامة للكتاب، وهي حافلة بحالات شعرية وإنسانية عديدة وتكشف عن قدر كبير من الخصوصية لهذا الصوت الشعري ولها نوازعها ومنطلقاتها الجمالية الخاصة، وتتلبس بها روح قوية من التمرد والشعور بالاغتراب عن هذا الوجود، وتأخذ النصوص الشعرية عدداً وافراً من استراتيجيات القول التي تكشف عن قدرات شعرية كبيرة، في القصيدة الأولى على سبيل التمثيل (عارياً يتغطى بنافذة) يأتي ضمن استراتيجيات القول بها أن يكون لدينا ذاتين في النص إحداهما هي صاحبة الصوت في النص والأخرى هي المخاطب، فنجد أن ثمة شخصية أخرى يتوجه إليها الصوت الشعري، ويحاول أن ينقل إليها تجربته مع الوجود وهذا العالم الذي تصبح (النوافذ) فيه هي الصديق المخلص والرفيق، والحقيقة أن النوافذ في هذا الترميز الشعري تصبح ذات معطيات دلالية تتجاوز كثيراً المعنى المعجمي، وفي تقديري أن هذه نتيجة طبيعية وعادلة لإخضاع البنى المعجمية للسيرورة الشعرية وتصبح جزءاً من تجربة شعرية خاصة مكتملة الأركان، خاصة وحدة الحال الشعورية، فالنوافذ تصبح في مقابلة مع العالم بكامله، فالعالم هو رمز الجمود والثبات والألم وجميع ما تريد الذات الشاعرة أن تعبر عن رفضها له من القيم، في مقابل النوافذ التي هي كل ما تتطلع إليه الذات الشاعرة وترجوه من المثالية أو ربما الجنة المفقودة. النوافذ هنا هي بذاتها عالم آخر، هي الأمل ربما، أو هي كل ما تطمح إليه من مساحة أخرى غير كل ما سيطر من رتابة وملل وقبح.
ثمة حال من الحضّ أو الترغيب أو الممارسة الإقناعية التي تحاول الذات صاحبة الصوت في القصيدة أن تقنع بها الذات الأخرى التي تخاطبها، بأن امتلاك نافذة يجعل الكون كله بجماله طائعاً وحاضراً. فحين تحضر النافذة يحضر القمر والنهر وكل ما تحتاجه هذه الذات لتكتمل لها السعادة وتبلغ حداً أقرب إلى امتلاك الكون كله. فالنافذة تكاد تكون سراً سحرياً وفق هذه الرؤية الشعرية الخاصة، ومن جماليات هذه القصيدة كذلك هذا التعدد في الذوات داخل القصيدة، بما يخلق لها بعداً درامياً أو يجعلها تتجاوز الأحادية وتتشكل من حال من المنافسة الإقناعية المرتكزة على تعدد التجارب وتنوعها، فلكل ذات منهما تجربتها الخاصة، ولكل منهما زمنها الخاص، فإحداهما تتمركز في الماضي وتحقق التجربة، في حين تبدو الأخرى متّجهة نحو المستقبل، فكأنها أشبه بحوار بين أب وابنه أو صديقين أحدهما أكثر خبرة بكثير ويحاول نقلها لصديقه. يقول:( احصل على نافذة أولاً / وأنا أضمن لك/ أن القمر يأتي صاغراً معها/ والنجوم/ والشجر سوف يأتي/ وإذا جاءك هؤلاء جميعاً مرة/صدقني/ سيأتي النهر معهم)، ثمة رغبة في الإقناع تعتمد على الجدل ونقل الخبرة، وهذا التعدد في الذوات التي تعكسها القصيدة ضمن استراتيجيتها القولية اللاواعية تصنع انفتاحاً كبيراً في الزمان والمكان والتجربة.
على هذا النحو تصبح النافذة معنى ومادة، قيمة مجردة قد تكون داخل الإنسان وفي الوقت نفسه ليست منفصلة عن تلك المادية التي يعرفها الناس وتطل منها الحبيبات عادة، وهو ما يصنع حالاً من المراوحة بين النموذجين المادي والمجرد؛ بين تلك التي تكون في البيوت نافذة عادية معروفة ومدركة بالحواس ولها أشكال وألوان مختلفة، ولكن للذات الشاعرة موقف نفسي خاص منها؛ والنافذة الأخرى المعنوية التي تكون بداخل الإنسان أو في عقله وتسكن روحه وتكاد تكون عالماً سحرياً أو شيئا أسطورياً لا يستوعب كُنهه غير هذه الذات الشاعرة التي تحدثنا عنها عبر النص. وفي عدد من الصور الشعرية في هذا النص نجد النوافذ يتم تشخيصها لتكون هي صاحبة الفعل والتاريخ، وتبدو نموذجاً إنسانياً ممتداً في التاريخ ولها عمق روحي ومعرفي يعلو بها على النماذج البشرية العادية، بما يصنع منها بطلاً أو نموذجاً خاصاً حتى وإن كانت أفعالها عادية كالانتحار ـ مثلاً ـ بالسقوط وترك حياتها التليدة، فهي لا تغادر هذه البطولة التي صنعها لها النص، لأنها تكون أقرب إلى تمرد النبلاء على قبح مفترض في هذا الوجود يجعلها تغادره.
الطريف أو الجديد أو المدهش في بعض الصور الشعرية أو تصورات النص، هو أن يجعل النافذة مرتكزاً للروح ومنبعاً للحب بدلاً من شخصية الحبيبة، فتخسر الذات الشاعرة/ الإنسان الذي تتحدث عنه القصيدة عشيقات وحبيبات كثيرات؛ فقط لمجرد أن نوافذهن كانت أقل جمالا من سيقانهن، فهنا نوع من القلب والاستبدال العبثي الذي يعلو بالنوافذ ليجعلها المحرك لكل شيء وبخاصة العشق الذي يفترض أن تكون المهيمنة فيه هو الحبيبة وجمالها وليس النوافذ، فكأن النوافذ هنا هي الوجود بذاته أو ربما هي أوسع وأكبر وأشد هيمنة منه، أو بالأحرى قد تكون النافذة هي الذات وهي الروح أو هي الكون المثالي الموازي والمنشود دائماً من هذه الذات الشاعرة.
من المواضع الجمالية في هذه المجموعة الشعرية كذلك تلك الصورة التي تطرحها النصوص للعالم، وهي صورة متسقة عابرة لأكثر من نص، وأقرب لأن تكون نموذجا أو نسقاً ثابتاً عابراً للنصوص، لأنها تشكل العالم بوصفه عدواً أو ذاتاً مناوئة غاضبة ومعادية في أكثر الأحيان للإنسان، فهو قد يكون يتيماً نعم، لكنه في الوقت ذاته لا يشعر بالسعادة إلا إذا رأى رضيعاً يسقط من النافذة، والحقيقة أن تضافر العلامات العابرة للنصوص والتركيز على ما بينها من علاقات تفاعلية لإنتاج الدلالة برغم اختلاف النص أو تنوع الحال الشعرية يسهم كثيراً في جعلنا إزاء قراءة أكثر ثراء وربما أقرب لكشف البنى الدلالية القارة في اللاوعي الشعري أو الأكثر عمقاً في الذهنية الشاعرة.
على سبيل التمثيل في القصيدة الثانية هذه (العالم من دوننا يتيم) حين يتم ربطها بالقصيدة السابقة عليها (عارياً يتغطى بنافذة) في موضعين فقط أو بالأحرى في صورتين فقط، إحداهما تخص العالم وتصور الذات الشاعرة له، والثانية تخص النوافذ وتصور الذات الشاعرة لها، نجد أن هناك تفاعلاً وتداخلاً يبلغ حداً بعيداً من الاتساق في الحال النفسية من هذين القيمتين؛ العالم والنوافذ، فالعالم في القصيدة الأولى جاء بهذه الصورة من العداء والكراهية للإنسان وموقف المتربص دائماً به، ولهذا فهو نفسه في قصيدة النوافذ اللقيط المعلون الذي كان يمنح الحبّ بيد ويأكل بالأخرى خبز العاشقين، فهو في قمة المخادعة والغدر، ولا أب له أو نافذة، ولعلنا نلمح بسهولة ما حدث من إبدال النافذة بالأم في هذا الموضع التلقائي الذي يستوعبه المتلقي بلماحية تجعله شريكاً في الفهم وإنتاج المعنى، حيث تصبح النافذة هي الأم بمعنى أن يكون لها كل ما للأم من الصفات والأفضال والعطايا. المهم الذي أريد أن أشير له هنا هو هذه الصورة المتسقة للعالم التي تتأكد في النص التالي الذي هو أكثر تركيزاً على العالم وتشكيله بتلك الصورة المناوئة والغاية في العداء والحقد على الإنسان، بأن يفرح لموت الرضع.
أما النافذة فهي حين تحضر في النص الثاني فتأتي بالمعنى الأول ذاته، لأنها تسهم في تشكيل المفارقة والتناقض الحاد حين يسقط الرضيع من النافذة التي هي بوابة الأمل والمستقبل، وبرغم هذا يُسعد ذلك السقوطُ العالمَ فيستمد من تلك المشاهد المؤلمة قوته وتسليته، فهو ذلك الكائن الذي يقتات من ألم الإنسان ومصائب البشر ومن بلوغهم قمة المعاناة والفقد ومن أشد لحظاتهم عبثية وقسوة مثل تلك التي يسقط فيها رضيعٌ ميّتاً من نافذة.
الخلاصة أن ثمة حالاً من الاتساق الدلالي للصور والقيم المطروحة عبر النصوص الشعرية، فلا يكون الاتساق داخل النص الواحد وإنما عبر جميع نصوص المجموعة الشعرية، والمثال نفسه عن العالم وعن النوافذ نلمحه فيما يتم طرحه عن الثورة التي يتم تشخيصها في أكثر من نص، خاصة في حال سقوطها أو انهيارها فتكون بالتصوير نفسه في النص الأول المركز بدرجة أكبر على النوافذ، وكذلك في النص الأخير الذي يتحدث بتركيز أكثر عن الثورة، ومع ذلك يكون هذا الاتساق الدلالي والتصويري الذي نشير إليه.
في القصيدة الثانية “العالم من دوننا يتيم” ثمة حال ممتدة من التشخيص المدهش للعالم ذلك الشرير السلبي الذي يستمتع ويتسلى بكل تناقضات البشر ورؤية عجزهم متمثلاً في أفعال عبثية وأقدار غريبة يتحولون فيها من الألم والشقاء إلى الموت والغباء والتناقض وتسجيل الأهداف في أرواحهم وهم لا يستوعبون، فيتجلى العالم روحاً فوقية أو متعالية تعاين بغرور عجز الإنسان وضعفه فتتعاظم سعادتها. في الحقيقة هي قصيدة على قدرٍ كبيرٍ من التكامل والوحدة العضوية، بمفهوم النقاد العرب القدامى، حيث تشكل حالاً واحدة فيها من الدرامية والمرحلية أو المنعرجات ما يجعلها على قدرٍ كبيرٍ من الدهشة والتشويق، حتى تصل إلى ذروتها حين تجعل المتلقي في أقصى درجات الكراهية والحقد والاندهاش من هذا العالم الذي يتسلى بعجزنا، وكأننا جميعا أعداء له منذ الأزل، فيتشكل السؤال الأعظم عن سبب كل هذا الحقد وذاك الموقف الغريب من العالم تجاهنا، وهو سؤال في ظني يصبح مرشحاً للبقاء طويلاً في وجدان المتلقي وذاكرته بعد الانتهاء من قراءة النص الشعري، وفي تقديرنا هذا واحد من أهم مظاهر التوفيق والتأثير العفوي في المتلقين، وهو أمر مُرتهن بقدر الموهبة وخصوصية الصور المطروحة عبر الصوت الشعري.
في النص الثالث في ترتيب هذه المجموعة وهو (حيث لا تنتهي الحرب) نجد أن ثمة تحولاً إلى حد الانقلاب للنقيض في رؤية الأشياء، فكأن الوجود يتكشف بحقيقته المؤلمة والصادمة وفق هذه الرؤية الشعرية الأقرب لروح العرَّاف أو كاشف الأسرار الذي يميط اللثام عن سر وخديعة كبرى، فنجد أن النهر الذي نحسبه كذلك بهذه الصورة الجميلة قد كشف عن حقيقته التاريخية، ونعرف أنه في الأصل ليس إلا دموعاً لأمهاتنا والمطر ليس إلا عرق أجدادنا، والقمر كذلك لم يكن إلا هذا العرق لأجدادنا المسحوقين عبر الزمن، فنجد أن تحت وطأة الحرب قد تبدل الوجود بكل عناصره، فخلع قناعه الذي طال خداعنا به، ليكشف عن حقيقته. فيما يشكل في النهاية حالاً من الصدمة الشعرية وتتجلى الذات الشاعرة هنا بروح الذات العارفة العليمة أو المتلبسة بقدر من النبوة والقدرة على الكشف والرغبة في قيادة البشر من متاهات خديعتها إلى مساحة أرحب من الحقيقة، فهنا هذه الذات مشغولة بدرجة كبيرة بأثر الحرب التي لا تنتهي في أن تخلق منا نحن البشر قطعاناً وأجيالاً من المغفلين المخدوعين ومن هم بحاجة لنبوة الشعر حتى يتمكنوا من رؤية الحقائق واستيعاب الخديعة.
تتلبس الذات الشاعرة في النص التالي “ليتني شجرة” بروح من الفداء والتماهي مع نموذج البطل المخلص الذي يمنح الراحة لهؤلاء البشر المعذبين، فتلك الروح التي مثّلها المسيح وكان نموذجها الأبرز يقترب النص من تشكيل نموذج جديد يشاكلها، ومنحها لنفسه وفق كيفية مغايرة وهي الحلول والتحول، بأن تصير هذه الذات الشاعرة شجرةً بعد الموت لتظلل البشر وتحميهم، وهذه الحماية بالضرورة هي تتجاوز الحماية الطبيعية من الشمس إلى حماية أوسع لتشمل كل أشكال القسوة والألم ولتصبح فداء كاملاً لهؤلاء البشر. وربما يؤكد هذا المعنى ما يترسخ في لاوعي الكثيرين من القراء عن الصلة بين خشب صليب المسيح والأشجار، وكذلك فكرة أن للأشجار روحاً وأنها في تصورات بعض الأساطير القديمة أقرب لشخصيات فاعلة لها تاريخ وروح وبعض الأشجار كانت تتم عبادتها أو على الأقل تقديسها مثل نموذج السدرة والنخيل عند المسلمين، وكذلك شجرة عيد الميلاد عند المسيحيين، وبعض العرب القدامى عبدوا الأشجار واتخذوا منها آلهة، وكذلك تقديس “السنديان” عند اليونانيين القدماء وغيرهم.
على أن فكرة الحلول في الأساس تمثل تلك الروح المتمردة التي تشكلها النصوص الشعرية في هذا الديوان، لأن الرغبة في مفارقة الهيئة إنما هي في الأصل رغبة في التمرد عليها والنزوع إلى هيئة جديدة ترى الذات الشاعرة أنها الأنسب لها والأكثر قدرة على أن تعبر بها عما في أعماق هذه الذات من الرغبة في العطاء والوقوف بجانب البشر في آلامهم ومساندتهم أو الرغبة في تخليصهم وحمايتهم والحد من عذابهم. فلا يمكن إغفال الدلالة الأعمق القابعة وراء فكرة الحلول أو التحول من هيئة إلى أخرى لأنها قيمة شعورية مركزية في النص.
قريب من هذه الصورة القدسية التي جسّد بها الشجرة حين تتحول إليها الذات الشاعرة نجد الصورة التي جسد فيها “شجرة التوت” في نص آخر، حين جعلها مُرضعة نبيلة، تبدو أقرب للأم المانحة للحياة وللسعادة. فهي أرضعته الشهد في الطفولة بل تصبح دليلاً عليه، في إشارة إلى تلك الملازمة أو الارتباط بينهما، فهو ذاك الطفل أو الولد الذي حين يسأل عنه أحد لا يجدون له عنواناً غير “شجرة التوت” فكأنها الرفيق أو الأم الحاضنة، فنشير إلى نسق من التحول من العادي إلى غير العادي أو إلى المعنى الأكثر عمقاً.
هذا الحدث العادي من اللعب فوق شجرة التوت أو أسفلها يتحول في إطار الرؤية الشعرية والصوت الشعري إلى دلالة أخرى تصبح أقرب إلى الكشف عن سر الوجود أو المانح للحياة، فهي عبر الإحساس الشعري لم تعد مجرد شجرة للعب أو لمنح بعض الثمار، بل هي ذاته أو تاريخه أو دليله الأنطولوجي على تلك الذات التي تبدلت بسيرورة الأيام والزمن. وفي هذا النص كذلك نوع من النحت في مشاعر الطفولة والحنين إلى الماضي ومحتويات الذاكرة ومستوياتها في الإدراك لتشكيل عالم مؤقت مواز لعالم اللحظة الراهنة الذي يبدو حاضراً بألمه وقسوته عبر تغييبه أو الرغبة في طمسه ومداراته خلف هذه الذكريات واستعادة الطفولة بشهدها في ظل حضانة شجرة التوت النبيلة.
في قصيدة (اعتراف) تتفجّر الشعرية من ذلك الشعور الجارف بالعجز والتنصل من بطولة الثورة أو مناصرة الحب بالموسيقى والقول والكلمة ورؤية الذات الشاعرة نفسها أقل بكثير من هذه المكانة النبيلة، فهنا نزوع إلى التخلي عن البطولة والتلبس بحال الصعاليك والعاديين جداً من البشر، والحقيقة أن هذه هي نفسها نماذج البطل الجديد في ثقافة “ما بعد الحداثة” التي لا ترى البطولة في نموذج مركزي بعينه بقدر ما تجدها موزعة على كثيرين من أهل الظل والهامش.
تقارب القصيدة التالية (علق ابتسامته في الشرفة.. ومات) حال النموذج الإنساني المشرد والمغترب والفاقد لحياته خارج مدينته، على أنها تطرحه وفق تصور مختلف تماما عن روح الانهزام أو الانكسار، فيتشكل هذا النموذج برغم كل ما لحقه بصورة بطولية تملك المقاومة والمعاندة في قمتها بأبسط الأفعال، ربما بالابتسامة الخبيثة للدود الذي يفترض أنه موكل بالتهام جثته، ومن جماليات هذا النص ولمحاته المدهشة هو قدرته على إنتاج صور تصبح في أعلى درجات الاتساق مع الحال الشعرية له، فربطة الكفن تصبح “فيونكة”، ليكون لدينا قمة الرغبة في التجمل ومعاندة القبح والألم نابعة في الأساس من الموت، ويكفي أن نلمح فقط التضام اللغوي في الصورة بين كلمتين من النقيض (فيونكة- كفن). ونشير كذلك لما بينهما من التقارب في الأصوات وكلا الكلمتين ترتكزان على ثلاثة أصوات هي الكاف والفاء والنون، والحقيقة أن هذا التناغم الصوتي الذي يخفي خلفه المفارقات والتناقضات الدلالية الحادة في قمتها قد يكون هو جوهر الشعر في تقديرنا الشخصي، ومن أراد تعريفاً مبسطاً للشعر في ظل التباس مفهومه في الثقافة العربية المتنازعة دائماً بين القديم والجديد، يمكنه أن يلتمس تعريفاً جوهرياً ومبسطاً للغاية، في هذا السمت القولي الذي بكل رهافة وعفوية وضمن استراتيجية قولية شاملة هي روح النص كله، يتمكن من أن يجعل للكفن “فيونكة” ويصبح ذلك طبيعياً وجزءاً أصيلاً من الحال الشعرية، لأننا باختصار أمام نص يطرح نموذجاً إنسانياً معانداً حتى للموت، كما ذكرنا في بداية تناولنا لهذا النص. وتبلغ هذه المعاندة والتمرد على الموت حداً مدهشاً يصنع نموذجه الخاص ونجدنا أمام روح إنسانية تملك كل قدرة على الإدهاش وجديرة بالمتابعة وجديرة بأن تلتصق بروح المتلقي الذي في الغالب سيجد فيها شيئا من جوهره العنيد والراغب دائماً في الانتصار والعبور من الزوال والفناء وألمهما المفترض إلى نعيم الخلود الذي تسكن شهوته في أعماق كل إنسان.
بعض الصور الشعرية تأخذ سمتاً كاريكاتورياً له غاياته الجمالية والدلالية ويصبح جزءاً من البناء الكلي للنص الشعري، ولا يكون غاية لذاته أو نوعاً من العبث المطلق، وهو ما نجده على سبيل التمثيل في تصوير البلكونة بالعرجاء وهذا العجوز الذي يجمع الغسيل فيها بيديه الطويلتين مرتدياً ملابسه الداخلية، ويضحك على العالم الذي تجفف بين يديه، فما جفّ ليست الملابس وإنما هو العالم، في نوع من التشفي والانتقام من هذا العالم الذي تم طرحه بامتداد عبر عدد من النصوص بصورة العدو المتربص بالإنسان، في تصوير للحظة انتصار للإنسان الذي صار يحمل العالم بين يديه بعدما قد تجفف وصار مثل فأر ميت.
الحقيقة هذه نصوص شعرية فاتنة وتدفع المخيلة القارئة أو المتلقية لها لأن يكون لها إنتاجها الموازي المتأثر بها، فهي تحرض على التخييل وإعادة قراءة العالم ورؤيته وفق منظورها، وهي حافلة بالمشاعر والقيم الدلالية والصور الطازجة والخاصة بها، وتملك قدرة على التحرك عبر أزمنة وأمكنة كثيرة وتوظيف كليهما لتشكيل حالات تتسم بالبانورامية والعرض التاريخي الأقرب للأسطوري والإنسان المطلق.
