رشيد برقان
لا تراهن المجموعة القصصية لأحمد طليمات “السيد لينين… السيد فرويد… والسيد تحفة…”[1] على الانتظام في نسق واحد، كما لا تراهن على الاندراج الوفي الأمين ضمن جنس أدبي هو القصة كما يمكن أن نتوهم من خلال المعلن في صفحة الغلاف. إنها نوع فريد من الكتابة، نزقي ،كتب بوعي شقي، يستبطن الإلمام الذكي بالجنس الأدبي، و يهرب عن قصد منه، اعتقادا منه أن الكتابة مساحة من التعبير الهدام الذي يبحث عمّا وراء الجنس الأدبي، ويسير رأسا نحو الهدف من الكتابة، وحين يقبض على هذا العمق لايهمّه أن ينضبط لإكراهات الجنس، بل قد يضع نصب عينيه السخرية من مكوناته.
إنها كتابة تراهن على ترادف البوح، كما تراهن على الحضور القوي للوعي النقدي المستفز للبنيات المحافظة المطمئنة، وتعتمد كذلك التناص أوالتفاعل مع النصوص الأدبية الباذخة. لهذا تقترح هذه القراءة متابعة للمجموعة تستجلي هذه الخاصية، وتبحث عن الخيط الناظم بين مجمل هذه الخاصيات في مشروع الكتابة عند القاص أحمد طليمات.
شخصيات بمسارات مختلفة:
لا تبدو الشخصيات التي يبدعها السارد من النوع الموسوم اجتماعيا بالقبول، ولاهي شخصيات تسعى للتموضع الجيد داخل المجتمع، ولكنها تبدو شخصيات قاسمها المشترك هو أنها ترسم لنفسها مسارا متفردا سواء بنيّة مبيّتة أو بشكل لاشعوري؛ ففي قصة “الرجل الذي طال أجله خطأ” تمّ التركيز على شخصية استمدت ملامحها من شخصية المجذوب المتراكمة خاصياتها في الذاكرة الشعبية؛ فهو شخص ينطق بالحكمة، يدري ما يقول، ولكنه يختبئ وراء عباءة الدروشة. وهو عازف عن نمطية الحياة، ويرفض السكينة والدّعة التي يبحث عنها «كل الناس». وهو لا يهتم بهندامه، بل يخلق لنفسه طقسا استعراضيا يجعله بارزا في فضاء المدينة. وإذا كان المجذوب أوالدرويش يضطلع بدور الحكيم والواعظ غير المباشر، فإن “المشّاء” هنا يركز اهتمامه على المثقفين، لأنهم ليسوا عمليين، ويكتفون بالكلام فقط؛ يقول:
«ما إن يقعد المشّاء ــــ و قليلا ما يحدث ذلك ــــ إلى أصحابه الذين اعتاد على تسميتهم بالقعدة، أو مهترئي السراويل … »[2].
وهو يحس أن الزمن ليس زمنه؛ لهذا اعتبر نفسه مرصدا للتحوّلات التي شهدتها المدينة التي يحمل لها عشقا خاصا جعلته يحاورها ويسلّم على أماكنها؛ « سلام عليك أيتها الموءودة، وعلى مائك الفضي الزلال … السلام على قِرب السقّاءين إذ يفخرون بماء (العوينة العباسية) … سلام على الراقدة جنب السور المحاذي للعرصة الأميرية، ترفرف على روحها المخطوفة، خطاطيف أوكار السور… »[3]
وتستمر الخاصية نفسها أي نحت شخصيات متفردة معاكسة للعرف الاجتماعي، وللتقاليد المرعية مع الرجل المتصابي الذي يصرّ على تجاهل الزمن وآثاره، وعلى الحفاظ على الشاب المراهق ذي الرؤية الإيروتيكية للعالم؛ «يعاوده المونولوج المكرور: “لا ريب في أن صبايا ( مانجان ) غير المعقّدات، وحدهن…نعم وحدهن سيقدّرن حقّ قدرها، وسامتي وفتوتي…لو أنني فقط…بإشارة مني فقط… واحدة فقط… لكن سيصعب علي إرضاء كل الصبايا، الصبايا الأيروسيات…
والأكيد الأكيد أن محجّبات (الخنساء) و(الفهرية) و(عودة) و( النفزاوية) … وغيرها من ثانويات السلف الصالح … الأكيد أنهن سحاقيات عتيدات…اللهم ماكان من بعض المصونات تقية، والبارعات في (الَحْجَابْ أُو لْقوَالْبْ)…»[4]
فهذه الرؤية الإيروتيكية هي التي حددت منظاره للعالم، فلم يعد يرى من جنسه، ولا النساء غير الشابات اليافعات، وحتى هذه الفئة من الفتيات لايراها إلا من منظار جنسي ضيق، ومن هنا تصنيفاته الصارمة وتعابيره اليقينية.
و كلا الشخصيتين “المشّاء” و “المتصابي” يعتبر فرادته مهمة في الحياة، ويرى نفسه صاحب رسالة يجب على العالم التفاعل معها، فكما انتدب المشّاء الثّمانيني نفسه للدفاع عن المدينة ضد غوائل الزمن، وكذلك إيقاظ البنية المطمئنة الراقدة للمثقفين المتقاعسين، يعتبر الشيخ نفسه منقذ الصبايا؛ « ينكفئ الرجل المضام على السارية الرخامية لمقهى ( التجار) وهو يغمغم: “يطاردونك أنى توجهت .. سأبحر في الأقيانوس يا ناس … سأطير في السماوات … تاركا لكم هذا البر الذي لم يعد برا … تاركا أنثياتي الصائمات عن أشباه الرجال، ينكثن غزلهن يوما بعد يوم في انتظار العودة المظفرة لأوليسهن الدنجواني… »[5].
ومهمة كل من المشّاء والمتصابي هي مهمة واعية مؤطّرة بإطار نظري ملؤه توليفة كبيرة من الحكايات والقصص والروايات عن أبطال أفنوا حياتهم من أجل تحقيق هدف عظيم. فمن “المجذوب” الذي ضحى بحياته وبمتعه ليلقن الناس الحكمة، إلى “أوليس” الذي تاه ووضع نصب عينيه تأمين العودة لرفاقه وله، تاركا زوجته تعاني ألم الانتظار. وهو ليس “أوليس” النقي الطاهر الحامل للقيم والمبادئ الطهرانية، ولكنه يرتدي عباءة “دون جوان” الذي آمن بأن له قلبا يسع كل نساء العالم.
والشخصية المنحوتة في هذه النصوص، بملامحها المتفردة والمكسّرة للمألوف والمتعارف عليه اجتماعيا ليست منبوذة ولامهجورة، بل هي مع ” كاستينغ ” مطلوبة مرغوب في خاصياتها المتناقضة والشبقية؛ لأنها مؤهلة نظريا للقيام بالدور المنوط بها والذي سيدر عليها الربح والشهرة، يقول السارد: « وأتفهم أيضا هذا الاندهاش البادي عليك جراء حماسي، لكن صدقني يا صديقي بأن حماسي لشخصك ليس مجانيا بل هو الحماس المسؤول المحكوم بداهة، بتوقعات عديدة، محسوبة ـــــ في أدناها ـــــ بحسابات الشباك… ! »[6]
وإذا كانت مجمل هذه الشخصيات تعاكس المألوف، وتؤسس رؤيتها على اختلافها عن الآخرين عن سبق إصرار، فإن السيد “تحفة” يختط لنفسه مسارا مخالفا؛ فلا هو متميز بوعي شقي، ولاهو محكوم بنزوعات وميولات ذاتية هي التي تحركه، ولكنه شخصية تعيش على سجيّتها تنعم باطمئنان لم يعد مقبولا، ضمن متوسط الذكاء الاجتماعي، ولاضمن المعايير الاجتماعية للرجولة. لهذا لم يكن غريبا أن بناء القصة ركّز بطريقة ذكية على رؤية الآخرين له، وليس رؤيته لنفسه، لأنه، ما دام لاينعم بالقلق الوجودي، لن يقدم جديدا، فوحدهم الآخرون، الذين لقّبوه بالتحفة، هم القلقون على حاله، والمنزعجون من انزياحه عن تمثلاتهم “للرجل”.
هذا وتجدر الإشارة إلى أن الملاحظات السالفة بصدد الشخصيات لاتهم المجموعة كلها، ولكنها حكر على القصص التالية:”الرجل الذي طال أجله خطأ” و”الشيخ والبر” و”كاستينغ” و”السيد تحفة”. ولعل في هذا مايسمح باعتبار هذه القصص مجموعة معزولة على الرغم من عدم وضعها في حيز واحد ضمن المجموعة.
عنف الذكرى:
وإذا كانت الشخصيات بارزة في تفردها في المجموعة الأولى، فإن هذه المجموعة يتألفها عنصر واحد هو “عنف الذكرى” وتندرج فيها كل العناوين التي صيغت بطريقة إنشائية؛ فذكريات الطفولة والحنين إلى زمن اللذة الأولى جعلت السارد مشدودا إلى لقطات بالذات هي التي تشعل فتيل التذكار، فلا تترك للسارد إلا البوح والتعبير الذي قد يصل إلى حدود تكسير مقولات الجنس الأدبي وقواعده، فلا يبقى لدينا إلا الأسلوب الإنشائي الذي يعلي من شأن القدرة التعبيرية والرغبة القوية في البوح. يظهر هذا طافحا من خلال العناوين التي وردت كلها بأساليب إنشائية تتراوح بين النداء والاستفهام والتعجب، وهي كلها، بطبيعة الحال، إنكارية خرجت من أصولها المعيارية لتسبح بعيدا في الذاكرة بغية استرجاع حنين جارف إلى زمن مضى ولم يبق منه سوى جرح الذاكرة وألم الانقطاع. وبقدر ما يتصاعد النفس التعبيري يرتقي الأسلوب الشعري وتتراجع إلى الخلف اللغة السردية؛ يقول السارد:
«يصل بنا التواطؤ اللذيذ إلى منتهاه هو الواعد دوما ببدايات تنهدّ فيها أصابع السحر ماانفلك … يندغم فيها الدفء بالدفء … تندغم الاستطالات بالمكورات الكاسية، و حتى الوصول …
فيا أيتها النافذة … من أغلقك …؟ »[7]
والملاحظ أن الزمن المستعاد هو زمن مضى ولاأمل في عودته، كما أنه مرتبط بذكرى لذة شبقية عاشها السارد، ولم تعد جزءا من تجاربه المتجاوزة، ولكنها لاتزال تلحّ على الذاكرة مرفقة بألم ناتج عن الانقطاع: «و رحل وجه السلطان عن وجه القمر…
وكفّ كفاك عن استجماع وجهي كعصيفير تاه عن أمه العصفورة …
عاد السلطان من منفاه … ليحين أوان نفيي وقهري …
فيا قمر ذلك الزمان … من أطفأك … ؟.»[8]
والسارد الذي يستعيد ذكرياته الشقية الطفولية يتميز خلال لحظة الطفولة بالسلبية، حيث إنه شكّل دائما موضوعا لنساء خبيرات مجرّبات انعطب موكب تجربتهن، فوجدن في الطفل حلّا مناسبا مستورا وغير محرج، خصوصا في ذلك الزمان الذي تميّز بالمحافظة والمصادرة على العلاقات الحميمية خارج الإطار الديني الرسمي. فما بين الفتاة الكبيرة، وزوجة الكهل، والمعلّمة، والقريبة صاحبة اللثغة المحبّبة كان السارد يعيش تجربة الجسد ويكتشف العالم الآخر. ولكنه من جهة أخرى بقي حبيس تلك الذكريات مشدودا إليها، لم يفعل شيئا لاستعادتها أوحتى طردها. ولكنه اعتصم بالأسلوب الإنشائي وشرع يلقي اللوم على الآخر ما دام هو الفاعل. يقول: « فيا أبا العباس … يا آمرا بالجود، في هذا الوجود، علام تركتهم يسرقون البحر مني؟»[9]
وحتى في اللحظة الوحيدة التي كان السارد فيها متورّطا بوعي وبعمق في تجربة الحب بقي دائما يبحث عمّن يسانده ويعضد تجربته بالشهادة؛ يقول: « وفررنا من الجمهور … ورقابة الجمهور … ثم قلنا لبعضنا بأننا سنسمو على تقاليد القبيلة … على غلظة الأهل … على الكره … على الالتياع، على الدموع … وحتى التلظي بالنار. ثم كانت كشوف البستان … فيا شجر الخروب … علام تكتم الشهادة.»[10]
الرؤية النقدية:
تتراوح وظائف الكتابة عند أحمد طليمات في هذه المجموعة بين البوح، ورصد حالات مجتمعية متفردة، وكذلك تمتاز بتوجيه سهام النقد لفئات مجتمعية خصوصا فئة المثقفين الذين اختار لهم استعارة معبّرة عن حالهم ومآلهم وهي “الفجل” الذي استعاره من لينين حيث نعت المثقفين بأنهم « كالفجل بيض من الداخل حمر من الخارج». وذلك لرصد تحوّلاتهم غير المستساغة، وتبدّلات مواقفهم. ورغم أن القصص المركّزة على الجانب الانتقادي لاتتجاوز الثلاثة “الرجل الذي طال عمره خطأ”، و “في الفجل وما إليه”، و”أكورا مغربية ؟”، فإن الكاتب أراد إبراز هذا الانتقاد بقوة نظرا لأنه وضع مقطعا معبرا من أحدى القصص في الصفحة الأخيرة، فيه نوع من الإظهار وتوجيه القارئ، والحنين كذلك إلى لحظة المجابهة التي عاشتها القصة المغربية، حين كانت تحلم بخلق عوالم طلائعية، وتعمل جاهدة على إيقاظ وعي المتلقي وتوجيهه ليتخذ موقفا من مظاهر الفساد والعنف في الواقع.
وتنتظم هذه القصص مجموعة من الخاصيات لعل أهمها؛ الإلحاح على الصيغ الصرفية عبر التكرار لوزن صرفي أو لصيغة، حتى ولو لم تكن الكلمة مألوفة في ذلك الوزن: « وذلك المدوخ، والساحق الماحق لدهاة البورصويين والفرصويين …» و«مظهره الباذخ المحربن»، و « … واستطالاتهم الحية، المعمّمة المجلببة، المسلهمة»[11]
ونجد كذلك الحضور اليقظ للسارد وحرصه على أخذ مسافة من الآخرين ومن لغتهم، وذلك عبر التعليق والنعت؛ يقول:
« ما إن يقعد المشاء ــــ وقليلا ما يحدث ذلك ــــ إلى أصحابه الذين اعتاد على تسميتهم بالقعدة، أو مهترئي السراويل». و « ولكني ــــ وأؤكدها ألفا ـــــ رجعي عنيد عتيد عندما يتعلق الأمر ـــــ كما لو تعلق بإحدى مصوناتكم تماما ـــــ بالمس بالمدينة، مدينتي». [12].
وفي موقع آخر يقول: « غير أننا ـــــ ونتحدث دوما عن الفجل ذي القلب الأحمر ـــــ نقدر تقديرا أن المرحلة الحالية ـــــ وبكل مؤشرات امتدادها الزمني ـــــ لا تتطلب أكثر من ترك كل فجلة من ذلك الفجل المفترض … لتطور جيني مفترض … أو حتى لموضع شبقي مفترض …
وبه وجب الإعلام والسلام …»[13]
موضوعة الجنس:
تخترق تيمة الجنس والاحتفاء بالجسد المجموعة القصصية من أولها إلى آخرها، وتمتد من الطفولة إلى الكهولة، ويبدو العالم الذي تقترحه المجموعة مفعما بالجنس، فجميع ذكريات السارد حين كان طفلا هي جنسية بامتياز، الموضوع فيها هو جسد المرأة وأنوثتها. كما أن تعليقات الكهول أيضا جنسية، فضمن ملاحظات الثمانيني الذي طال عمره خطأ على الجيل الجديد افتقادهم لمقومات الرجولة/الفحولة، يقول: «ــــــــ أجل يا أصحاب … ! لقد طال أجلي خطأ … ! أما أنتم يا فتيان زمان غابر … فقد ماتت منكم القلوب … وأشياء أخرى أعرف أنها تؤرقكم …»[14]
أما الشيخ فلم يعد يرى في البر إلا العلامات الجنسية، يقول:
«يعاوده المونولوج المكرور: “لا ريب في أن صبايا ( مانجان ) غير المعقّدات، وحدهن…نعم وحدهن سيقدّرن حقّ قدرها، وسامتي وفتوتي…لو أنني فقط…بإشارة مني فقط… واحدة فقط… لكن سيصعب علي إرضاء كل الصبايا، الصبايا الأيروسيات…
والأكيد الأكيد أن محجّبات (الخنساء) و(الفهرية) و(عودة) و( النفزاوية) … وغيرها من ثانويات السلف الصالح … الأكيد أنهن سحاقيات عتيدات…اللهم ماكان من بعض المصونات تقية، والبارعات في (الَحْجَابْ أُو لْقوَالْبْ) …»[15]
وأثناء استعراض وجهات النظر بصدد السيد تحفة تمّ التركيز على انتقاء خاصيات الرجولة/الفحولة فيه مما جعله فعلا تحفة أي شيئا جميلا يُتَمَتّع بتأمله ولا يُنْتَفَع به بحسب المواضعات الاجتماعية التقليدية. تقول زوجة السيد تحفة: « هكذا ستبوح له رفيقة العمر، ولأول مرة، بسر الأسرار كما تراه: “لعلك تتذكر جيدا ليلة الدخلة … لا تدّع النسيان كعادتك … أتذكر ؟ ليلتها نوّمتني إلى جنبك كطفلة رضيعة، بتنويمة أطفالية … بينما النكافات، والمدعوون، والمدعوات، ينتظرون خروج سروال (بنت الناس المحضية…) من الليلة المشهودة تلك … ليلة العمر التي حوّلتَها يا فارسي إلى (نيني يا موموا حتى يطيب عشانا) … وأنا لا أرى منك ولا أسمع إلا التحف المعتبرة … يا تحفة…!؟»[16]
وحتى عندما كان السارد يتبوأ منصبا تربويا يقتضي منه الاحتراز من كل الإحالات الجنسية، والابتعاد عن كل ما يمكن أن يشوّش على رسالته التربوية، فإنه لم يستطع فهم إيحاءات التلميذة على نحو أبوي إلا في آخر لحظة عندما تبيّن له الشبه الكبير بينه وبين أب التلميذة مرسلة الرسالات الملغومة؛ يقول: « وأنا أمد يمناي إلى والدها أثناء زيارة استفسارية … اكتشفتُ مشدوها أنني أصافح نفسي … لا إنسانا آخر غيريّا … بالجملة وبالتفاصيل … تماما كمن يتمرن على دور أمام مرآة .. !!
وبدءً من تلك الزيارة … لم أعد أخشى من ثرثرة العينين: عينيها… »[17]
وتيمة الجنس في الأدب غير جديدة لأنها ملازمة له، ولو أن بروزها كان دائما مرفقا بالضجة حول ضرورتها من عدمها، وكذلك حول مدى مشروعية ارتقاء الجنس ليفصح عن نفسه أدبا أو تعبيرا فنيا، فقد اعتبر الأدب دائما ارتقاءً وسموا بالنفس الإنسانية مما جعله يعزف عن اللذة الجسدية، وما يحيط بها، ويعدّها مظهرا انحطاطيا يجر الإنسانية نحو الحيوانية. ولكن مع نهاية الحرب العالمية الثانية، ومع التغيرات المصاحبة لرجّتها في التصورات والمفاهيم، سوف تطفو على السطح مواضيع مخبوءة مطمورة، حتى وقت قريب، ولعل أهمها الأدب الشعبي واللهجات المحلية والجسد والجنس في الأدب.
ويندرج تناول القاص أحمد طليمات للجنس في مجموعته ضمن الرغبة الملحّة في اقتحام عالم الأدب برؤية انتقادية تخرق البنى المطمئنة وتخلخل البنيات المحافظة التي لا ترى في الأدب إلا ترفا ومتعة مرفقة بالدعة والسكينة. في حين أن المجموعة تفصح عن تصور يسير في اتجاه مخالف حيث يعتبر الأدب معولا لهدم الرؤى المتكلسة، وفضاءً للبوح وحرية التعبير. ولعل في هذه النقطة ما يمكننا من تلمس نقط التقاطع والالتقاء بين قصص المجموعة، إذ إن تناول الجنس يدخل ضمن الرؤية الانتقادية التي بدلا من أن تنتقد مواضيع الأدب المحافظة، تعمل على تقديم وإبراز مواضيع جديدة لم تكن من قبل داخل مجال التداول الأدبي.
والرؤية الانتقادية نفسها هي أصلا ناتجة عن رؤية فردية متفردة ترفض الانتظام ضمن القطيع، وتسعى إلى إبراز الذات ليس باعتبارها جزءا من الجماعة، ولكنها ذات تبرز ذاتها داخل الجماعة لتحدث التغيير المنشود. وهذا تجلٍ من تجليات الحداثة. ولعل في هذا جانبا من جوانب الالتزام في الأدب، ليس الالتزام السياسي أو الادعائي، ولكنه الالتزام بمشروع أدبي له أثر وفعل داخل المجتمع.
لقد عمل الرعيل الأول من أدباء المغرب الحديث على إدخال القصة إلى الفضاء الأدبي المغربي، وخلقوا لها مساحة وسط الأشكال التعبيرية، على الرغم من كونها شكلا فنيا مجتلبا من الغرب. وقد نجحوا في مشروعهم بفعل عملية التركيب التي حدثت في القصة بين النموذج الغربي والمقامة (الشكل الأدبي القديم) وفق ما يذهب إلى ذلك اليابوري[18].
ولهذا عمل الرعيل الثاني (… ولعل ثالوثه الأبرز في المدينة هو: محمد زهير ـ أحمد طليمات ـ أبو يوسف طه) على جعل القصة وسيلة لشيء أكثر من التعبير حيث أضافوا لمهامها مهمة جديدة قديمة هي مواجهة البنيات المحافظة، وجعل الأدب وسيلة لتغيير العقليات والذهنيات، وأداة لزرع نمط جديد من التفكير.
لقد كان الجنس في الفضاء المدني المغربي وسيلة للتعبير عن الرجولة والفحولة، وأداة للغلبة والقوة والتحكّم، وخارج هذا الإطار لم يكن مسموحا له بالظهور، ولم يكن التفكير فيه باعتباره إحساسا إنسانيا راقيا، أو تتويجا لعلاقة الحبّ لحظة ارتقائها وسموّها ـ ولعل هذه هي المهمة التي اضطلعت هذه المجموعة ببيانها. فمعظم لحظات الجنس هي لحظات مرتبطة بالطفولة لحظة البراءة والنقاء والاقتراب أكثر من الطبيعة. كما أنها بعيدة عن الصراع أو إبراز القوة، ولكنها بالعكس لحظة اندماج في الآخر وخروج من الذات. وهي أخيرا لحظة ممارسة حرية بعيدة عن أعين الرقباء، وعن أعين الرجال الرموز الفعلية للقوة والرقابة والتحكّم.
في العناصر المؤسسة لشعرية المجموعة:
لا يمكن لقارئ المجموعة أن يخطئ مجموعة من الخاصيات الفنية تشكّل علامات بارزة لا يمكن للعين المتفحّصة أن تتركها خارج مجال رؤيتها. ولعل أهمها:
اللغة: فاللغة التي يصوغ بها ومن خلالها أحمد طليمات عالمه لغة شعرية بوحية تركّز على إظهار نفسها خلافا للمعتاد في اللغة السردية، يقول: « لقمر الشعراء والعشاق والحالمين بقاءُ البهاء، وبهاء البقاء …. يا قمر العقل البارد … والحساب البارد، ويا رواد الدوس ووأد الأحلام….»[19]
وهي لغة تبلغ خاصياتها الجرسية والصرفية حدود التمادي، بحيث يبدو السارد مغرما بأوزان صرفية معيّنة يقوم بإقحام كل الكلمات فيها، حتى التي لم نعتد وجودها في ذلك الوزن؛ « أما الحقيقة الحقة ياصديقي، فهي أنك تخطف الأبصار والأسماع، وتستولي على أولي الغرة، كما على أولي الألباب … إنك تشوعر الأشياء وتنوعرها، وتسوغ اللامعقول حتى تمام العقل، وتمام العقل حتى تخاريف اللامعقول … !»[20]
إن الكاتب أحمد طليمات باعتماده لغة بوحية شاعرة تتكئ على الخاصيات الصوتية والجرسية للغة، يضع لغته في موقع خاص بين الشعر والسرد. فإذا كانت لغة السرد شفافة تختبئ وراء الحدث والشخوص، فإن لغة الشعر كثيفة لاتكفّ عن الظهور والبروز في الواجهة. وأحمد طليمات يبدو بلغته شاعرا يسير في جزر سردية ويصرّ على رسم علاماته وآثاره الشخصية المتفردة. ولعل مرد هذه الرغبة في كمّ البوح والشحنة الاستيعادية التي تناول بها الأحداث، خصوصا المرتبطة بالطفولة واكتشاف الجسد.
كما تمتاز هذه اللغة بكونها مشاغبة لا تقبل السير وفق إيقاع موحد. ولكنها مخترقة بالتدخلات والتعليقات التي تخلق بعدا نقديا ومسافة من القول نفسه. وتبدو هذه العملية من خلال التعليق[21] والنعت. فالتعاليق غالبا ما ترد في شكل جمل اعتراضية تخترق السير العادي لتسلسل الجمل والأفكار لتدمج فيها شحنة نقدية تقلب عملية التلقي رأسا على عقب؛ يقول: « وهو زبون محبوب، ومرغوب في حظوته، من لدن المستخدَمات المليحات في بوتيك (جونيس مود) وهذا ما يبرز ــــ ربما ــــ إسرافه في صرف الإكراميات…»[22] فالإعتراض هنا ب «ربما» يؤشر على المسافة التي يضعها السارد، أثناء وصفه، للشخصية مع أفعالها. كما يؤشر على أنه لايصادق على هذه الأفعال، ويريد منا أيضا أن ننتبه إلى عدم أخذ الكلام بشكل مطلق. ولعل في هذا ما يفسح مساحة تأويلية تستحضر سخاء الشخصية في علاقتها بعمرها وبمقاصدها الأصلية المتمثلة في استرجاع نضارة الشباب وجاذبيته.
وقد يتخذ التعليق شكل تأكيد على الحكم الموجود في الجملة لكي لا يتم تلقيها بشكل عادي، وكذلك لقطع دائرة الاحتمالات على القارئ، يقول: « ويعسر على الشيء المهمل ــــــ لغرّته ـــــــ أن يميز أحايين كثيرة بين الشيء المهمل حقيقة، وبين الشيء المهمل مجازا، فيصبح ويُضحي، ويظل ويمسي، ويبيت مجرد عنوان في مقرر بلاغي بال …»[23]
يحتوي النعت والصفة على قدرة تقويمية كبيرة في الجملة حيث يخرجها من الحياد ويوجّهها وجهة تتناغم مع محتوى النعت. وإذا تم استثماره بشكل جيد فإنه يعطي الكلام قدرة توجيهية قوية قد تهدم حتى الجملة نفسها. والقاص أحمد طليمات يجيد التلاعب بالقارئ ويستطيع توجيهه بفعل النعوت التي يشحن بها الجمل. يقول السارد مادحا صديقه: « وما شاهدت قط ــــــــ أنا الخبير المستبطن للمظاهر الفيزيقية للبشر ــــــــ مظهرا واحدا مثل مظهرك الباذخ المحربن المستضمر لمضامين شتيتة تستعصي على العد، كما على التصالح … !»[24] ، فلو أزلنا الصفات والنعوت لما بدا لنا البعد الساخر للسارد الذي يمدح حربائية صديقه؛ فنعت «المحربن» هي التي تدخل البعد الساخر في التعبير، وهي التي تدعو المتلقي لكي ينتبه للتعبير، ويتخذ مسافة الحذر، ويعي أن المقام مقام انتقاد وليس مدح.
ولإسقاط القصة في بعد مأساوي عبر إعلان إخفاق الشخصية في تحقيق مرادها يكتفي السارد بنعت واحد «المضام» ليهدّم مسار يوم كامل من التهافت على نساء المدينة، يقول: « ينكفئ الرجل المضام على السارية الرخامية لمقهى (التجار) وهو يغمغم …»[25].
ولغة القاص أحمد طليمات ليست لغة صافية، ولا تراهن على الصفاء … وخير تجل لهذه الخاصية هو استعمال الدارجة. ودارجة هذه المجموعة ترتبط بقوة بالتراث والمعالم المحلية بالمدينة، كما ترتبط بلحظات الغضب والانفعالات القوية؛ ففي قصة “الرجل الذي طال أجله خطأ” لا يتم اللجوء إلى الدارجة إلا لنقل تعليقات أصحاب الثمانيني الذين لم تعجبهم ملاحظاته، ويحاولون كبح جماح غضبه. وهي لغة عامية رمزية ذات بعد أدبي ورمزي قوي يرقى إلى أسلوب الثمانيني مما يؤدي إلى أنها رغم عاميتها صادرة عن وعي عميق وإدراك قوي للموقف، وترقى إلى مستوى الرد البلاغي الملائم؛ «ــــــ واسيرأوا أوا ادّيها في تكامشك … أو شطب غير باب دارك …»[26].
أما في قصة «العجوز والبر» فإن استعمال الدارجة قد ارتبط بالحوارات بين الشخصية وزوجتها وحوارها مع الناس في الشارع، وهي كلها تعطي للحدث قوته وحيويته وتربطه بالواقع الحي الملموس، بينما بقي كلام السارد وحده، ومعه الحوار الداخلي للشخصية بالعربية الفصحى.
وهكذا تستمر المجموعة على هذا النسق بحيث يبقى كلام الساردين وبوح الشخصيات بالعربية الفصحى، في نوع من الارتباط بين عمق التعبير وشاعريته والعربية الفصحى؛ فاللحظات الحميمية والانفعالات الذاتية القوية لم يخرجها الساردون إلا من خلال لغة عربية فصيحة شاعرية.
وتختص الدارجة في هذه المجموعة بالكلام الشعبي ولحظات التواصل الواقعية التي يراد منها استدعاء موقف أو لحظة تذكار إلى ذهن المتلقي بسرعة، وجعله يتفاعل معها أو مع مقابلها الواقعي؛ يقول السارد: « … عن كواعب، وفوالك، ونواهد الحي، وهن راجعات بسطولهن الملأى يتهادين على إيقاع الترنيمة الخاصة بالاستسقاء…:
هَزّواْ هَزّواْ اسْطولكم رَاهْ البوليس جَايْكم»[27].
فالمقطع الزجلي هنا يذكّر بزمن مراكش حين كانت المدينة مليئة بالسقايات الشعبية، وكان الكل يرتادها خصوصا الفتيات، وكانت مهمة الصبيان هي التربص للقاء حبيباتهم نظرا للطقوس المحافظة التي كانت تمنع اللقاء بين الذكور والإناث. وهي أغنية كانت تستعمل لحث الفتيات على الإسراع بحمل الماء إلى المنزل.
وقد تستعمل الدارجة، فضلا عن ما ذكر للتعبير عن لحظات الغضب العارم، وسقوط الشخصيات في نوع من السوداوية تجعلهم لا يرون مخرجا من حالهم المقهورة؛ « يعطي (الأول) زبدة القول:
ــــــ الحاصل … ينعل دين اماها بلاد … أدين إماها جغرافية … أدين إماها أرض …»[28]
التناص ومحاورة النصوص:
ينخرط السارد في مجموعة “السيد لينين …” القصصية في حوار مع النصوص الأدبية سواء منها الشعبية أو العالمية. فمنذ العنوان “الشيخ والبر” يستحضر الذهن رواية «الشيخ والبحر» لإرنست همنغواي وتحضر معه المقارنة؛ فإذا كان عجوز همنغواي يصارع البحر من أجل الظفر بصيد ثمين، فإن عجوز برّنا هنا يصارع في المدينة من أجل الظفر بفتاة شابة غضة ليؤكد فتوّته وقهره للزمن، فكلاهما له هدف يريد تحقيقه، ولكن بطلنا له هدف ذاتي منحطّ يتركز فقط في أن يثبت لنفسه أنه لازال شابا.
السارد
اختار السارد البوح والإفصاح عن مكنونات الذات؛ لهذا لانجد رهانا قويا على السارد العليم ذي المعرفة المطلقة، حيث إنه توارى إلى الخلف، وترك المكان لسارد مشارك يعدّ شخصية تتحرك في أتون أحداث زمن انقطعت عنه، ولكنها لمّا تزل تحن إلى لحظاته. ويشكل البوح لحظة شجاعة من لحظات الحكي حيث يعمد السارد إلى الكشف عن وجهه وتعريته أمام حشود المتلقين ويواجههم بحقيقته هو. فالأسهل هو توجيه الخطاب للآخر، ورصد الظواهر من خارج، فتتلبس الموضوعية لبوس الهروب من المواجهة، والاختباء وراء الظواهر، لهذا لا يبدو غريبا أن تكون أحد المياسم الحداثية في القصة الغوص في الذات والبوح والإفصاح بضمير المتكلم، وكل ذلك للتعبير عن جرح الذات وحاجتها إلى النقد والتعرية، وكذلك ضرورة معرفة الحقيقة والإفصاح عنها للذات أولا قبل الآخر.
والبوح أيضا قرار بالمشاركة وتعميم التجربة في كامل حيويتها وألمها، لقد عانى المغرب لمرحلة طويلة، خصوصا خلال مرحلة ما يعرف بسنوات الرصاص، من إنكار الحقائق وإلصاقها بالظرفية العامة، وبصعوبة الشروط المناخية. وكانت هذه لعبة للتملص من المسؤولية والتهرب من المحاسبة. فكان لابد من بروز خطاب مضاد يرفع شعار المحاسبة وضرورة تحمل المسؤولية. وأعتقد أن أحد تمظهرات هذا الخطاب في السرد القصصي تجلت في الإعلاء من شأن البوح والإعلان عن الذات وتحمّلها مسؤولية ماتقول من خلال ضمير المتكلم.
واللحظة الوحيدة التي برز فيها السارد العليم هي قصة “السيد تحفة”؛ ففي هذه القصة تقدم الشخصية من خلال رؤى وتصورات المحيطين به، ويتوارى السارد ليختفي، وليكتفي فقط بتنظيم الروايات، ووجهات النظر بصدد السيد تحفة الذي لم يعلّق ولم يعقّب، ولكنه ترك الآخرين يؤثثون تفاصيل شخصيته بما يرونه أقرب إلى الوصف الذي أعطوه له. هكذا ستتكون لدينا شخصية ورقية هي جماع ماأضفاه المحيطون عليها. ولأنه لم يعلّق أويعقّب فلامفر لنا، نحن المتلقين، من المصادقة على الوصف الذي تهيمن عليه وجهة نظر السارد الذي سرّب وجهة نظره بكل إتقان، بحيث لم يظهر، ولكنه دفع كل الشخصيات إلى تبنّيها، وكأنه يقدّم نصا حجاجيا غايته الإقناع بالصورة المقدمة عن السيد تحفة. ومن الدال في هذا الصدد أن الشخصية لم تقدّم باسمها، ولكن فقط بما تنعت أو تلقب به. وفي هذه القصة وطريقة بنائها مايفتح مشروع أحمد طليمات على التجريب ويبعده عن النفس البوحي الاستعادي الذي كان مهيمنا على المجموعة.
على سبيل الختم
تضع مجموعة أحمد طليمات، “السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة…” نفسها في موقع برزخي بين لحظتين فارقتين من مسار القصة المغربية، وبهذا تزاوج بين نبرة الانتقاد والتنديد ونبرة البوح والإفصاح عن الصوت الداخلي للذات، هذا الصوت المثقل بالحنين وعنف الذكرى. كما تلتقط اللحظات والشخصيات المتفردة في إصرار على معاكسة كل ما هو عام ومتداول. ويبقى معولها الأقوى هو رؤيتها النقدية النافذة إلى عمق الأشياء والأشكال، لكي تستفزها وتسخر منها.
………………….
[1] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة…، منشورات جريدة الآفاق المغربية، مراكش، الطبعة الأولى، 2008.
[2] ـ المرجع نفسه. ص: 8.
[3] ـ المرجع نفسه. ص: 7.
[4] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة…ص: 14.
[5] ـ المرجع نفسه. ص: 16.
[6] ـ المرجع نفسه. ص: 17.
[7] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة… ص: 23.
[8] ـ المرجع نفسه. ص: 26.
[9] ـ المرجع نفسه. ص: 30.
[10] ـ المرجع نفسه. ص: 33.
[11] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة… ص: 8.
[12] ـ المرجع نفسه. ص: 8.
[13] ـ المرجع نفسه. ص: 41.
[14] ـ المرجع نفسه. ص: 8.
[15] ـ المرجع نفسه. ص: 14.
[16] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة…ص: 62.
[17] ـ المرجع نفسه. ص: 37.
[18] ـ أحمد اليبوري، تطور القصة في المغرب مرحلة التأسيس، منشورات مجموعة البحث في القصة القصيرة بالمغرب، البيضاء، الطبعة الاولى، 2005. ص:118.
[19] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة… ص : 25.
[20] ـ المرجع نفسه. ص: 18.
[21] يعرف جيرالد برنس التعليق بأنه ” الحواشي والتذييلات التي يعلق بها الراوي على المواقف والأحداث؛ تدخل المؤلف؛ تدخل في السرد يتجاوز تحديد أو وصف الكائنات وسرد الأحداث. في “التعليق” يقوم الراوي بشرح معنى أو دلالة عناصر السرد، ويصدر الأحكام التقويمية، ويشير إلى عوالم تتجاوز عالم الشخصيات، و أو يعلق على سردها.” جيرالد برنس، قاموس السرديات، ترجمة السيد إمام.ص: 34.
[22] ـ المرجع نفسه. ص: 13.
[23] ـ المرجع نفسه. ص: 57.
[24] ـ المرجع نفسه. ص: 18.
[25] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة… ص: 16.
[26] ـ المرجع نفسه. ص: 9.
[27] ـ المرجع نفسه. ص: 22.
[28] ـ أحمد طليمات، السيد لينين… السيد فرويد… و السيد تحفة… ص: 50.
