“الربيع الآخر” لحسن قرى.. إطلالة على القصة القصيرة جداً

رشيد برقان

“الربيع الآخر”^[1] هو العنوان الذي اختار القاص حسن قرى أن يعنون به مجموعته التي يدرجها ضمن القصة القصيرة جدا. وهو بهذا العنوان والتأطير الأجناسي يختار بأن يضع مجموعته ضمن ” الآخر” المقابل للمعهود والمألوف، فالربيع ليس ربيعنا، وأزهاره ليست قصصا قصيرة، ولكنها قصص قصيرة جدا.

والقصة القصيرة جدا هي آخر التقليعات في مجال الإبداع الأدبي الذي يرفض الاطمئنان داخل بنى مستقرة، ويفضل أن يستمر في البحث عن أشكال جديدة للتعبير والقول، إما اقتناعا بوصول الأجناس الحاضرة إلى حالة الاستنفاذ، أو بحثا عن شكل جديد للبوح.

والقصة القصيرة جدا كذلك إذا تواضعنا على اعتبارها جنسا أدبيا، لاتزال تعيش لحظة برزخية بين السرد والشعر، وبين النصوص المؤطّرة ضمن أجناس أدبية وبين الخواطر، ومن هنا الصخب والنقاش الذي واكبها والممانعة التي رافقت كل محاولات تعميدها داخل العائلة السردية الأدبية^[2].

ولعلها بخاصياتها الخلاسية هذه خير تعبير عن اللحظة المعيشية التي تعتبر أيضا برزخية تترنح بين الحنين لتعبير أصيل باذخ، والرغبة في تعبير جديد أكثر حيوية، وأشد ارتباطا باللحظة الهاربة، وتنشدّ نحو شعرية عالم لم يعد موجودا إلا في الأسطورة، خصوصا في الوقت الذي نغوص فيه في نثرية العلاقات الإنسانية الفاقعة أكثر من اللازم.

واختيار المبدع حسن قرى لهذا الشكل التعبيري ليس غريبا ولا يعدّ بدعة؛ لأنه يندرج ضمن بعد تجريبي يريد من خلاله السي حسن أن يفسح مجالا أقوى وأحسن لإبداعاته. كما أنه يندرج ضمن اختيارات المبدع التي لم تستقر بعد في شكل تعبيري واحد؛ فقد أصدر السي حسن قرى لحد الآن مجموعة شعرية تحت عنوان ” تراتيل” وعدّها “هلوسات شعرية”، ومجموعة قصصية قصيرة هي موضوع مقاربتنا اليوم. وهو بصدد وضع اللمسات الأخيرة على مجموعة قصصية ليست قصيرة جدا تحت عنوان “نحيب ميت”. كما أنه لايزال عضوا نشيطا في العالم الافتراضي بالتنوع والتعدد ذاته.

في أتون الربيع الآخر

تنتظم المجموعة ” الربيع الآخر” خمسة وخمسين قصة قصيرة جدا، لا تتجاوز أي واحدة منها صفحة واحدة. وهي مكتوبة بطريقة شعرية، حيث إن فضاء الصفحة يبقى مجالا لتناغم السواد والبياض. أقصر القصص ينتظم في سطرين، وأطولها لا يتجاوز سبعة أسطر، وقد كتبت كلها خلال سنتي 2013 و 2014.

المفارقة:

تنبني المجموعة القصصية على خاصية فنية عالية هي المفارقة، فالسارد يمتلك عينا ناقدة تراقب العالم، ومن تناقضاته وفجواته يتسلل ليخرج لنا الحكي. وأثناء التقديم يتم إلغاء كل الحواجز ليتركز تفكير المتلقي على المفارقة وعليها وحدها. وإذا كانت هذه هي الخاصية الغالبة على المجموعة، فإن غايتها والمقصد من ورائها يتعدد ويتنوع؛ فمرة يوظف لرصد ظواهر اجتماعية خبيثة كما نجد ذلك في كرم^[3]. ومرة أخرى لمتابعة تحولات ناتجة عن هيمنة التقنية على حياة الناس خصوصا على صعيد الوسائط. كما هو الحال في “فتاة الفايسبوك”^[4]، أو ناتجة عن تغير في القيم والمبادئ المهيمنة. ولا تشتغل المفارقة ـ هذه العين المراقبة ـ على الخارج فقط، ولكنها تتوجّه نحو الذات وتشرّحها بطريقة شعرية، وكل ذلك من أجل فضح النزوعات الفردية المدمّرة. كما هو الحال في “صراع”^[5].

وحضور المفارقة يندرج ضمن الوعي النقدي والفكر النقدي، وهو نمط من التفكير متأخر الظهور مقارنة بأنماط التفكير الأخرى، ولكنه يغلب ويهيمن في لحظات التردد وغياب توجّه عام إيجابي يعمل بشكل قوي داخل المجتمع. ولعل في المفارقة ازورارا من الغموض والضبابية التي عمت مجموعة من الكتابات الإبداعية التي واجهت ضغط الواقع بالتعويم والضبابية، وإشاعة فضاءات سوداوية على العوالم الإبداعية. فإذا كانت هذه الأخيرة تنفث شحنة سلبية في العملية الإبداعية، وتدعو المتلقي إلى نوع من التقبل السلبي، فإن المفارقة توقظ الوعي النقدي، وتذكي فاعلية الإنسان، وتغريه نحو الفعل الناتج عن أخذ المسافة النقدية بينه وبين الظواهر.

لقد أتاحت الثورة الإعلامية نشر المعلومات، كل المعلومات، للناس كل الناس، مما خلق حالة من التردّد والفوضى نظرا لتواجد المعلومات بلا حسيب ولا رقيب، ونظرا لانكسار الأطر المرجعية المعتمدة إما لتقادمها أو لحداثتها أو لانعدام ألفة بينها وبين المتلقي، خصوصا عندما نعلم أن الجمهور العام أصبح على وعي حاد بأن كل معلومة هي بالضرورة ملغومة، وأنّ وراءها آلة قوية للدعاية تريد إظهارها دائما بمظهر علمي حقيقي يقيني.

يبقى الحل هو الاعتماد على الفكر النقدي، ولعل في الفكر النقدي، وفي آلته أي: المفارقة، التي اعتمدها السارد، ومعه القصة القصيرة جدا، مفتاحا لولوج السرد إلى المجتمع؛ فلم يعد التوجيه المعتمد من طرف نخب القصة إبان الاستعمار وبعيد الاستقلال نافعا، ولا التحريض الذي رفعت لواءه القصة الواقعية خلال المرحلة الرصاصية من تاريخ المغرب مجديا. لهذا اعتبرت القصة القصيرة جدا مدخلها للتفاعل مع المجتمع في رصد حالات مفارقة، وتشريح الذات، ووضع المبضع على المفارقات والتناقضات، وترك الأمر، بعد ذلك، لذكاء المتلقي ليتفاعل ويستنتج ويجد مجالا للتدخل. وهنا مكمن البعد التحريضي الناعم لهذا النمط من الكتابة الذي يعتمد على اللّمحة الدالة، ويستند على ذكاء المتلقي ليمرّر خطابا يدركه هذا الأخير جيدا، ولكنه يجده مصوغا في قالب فيه من الجهد والتجريب قدر لا يستهان به. لقد ملت الذائقة المعاصرة من أشكال المحاصَرة التي أصبحت تفرضها الخطابات المهيمنة، سواء كانت إشهارية أوسياسية أوتحسيسية، على عموم الناس، والتي لاتستحضر دائما ذكاء المتلقي وقدرته على الاستيعاب والمقارنة والاستنتاج. وأكثر من هذا تهمّش تطلعه إلى الجديد الذي يبدع ويجهد نفسه في قول العادي بطريقة فريدة أكثر قربا من النبض وأسرع إلى إثارة التفاعل.  

ولأجل أن تؤدي المفارقة أكلها كان لابد أن تتعاضد مع خاصيات أخرى تمكّنها من تحقيق الهدف الذي تصبو إليه، ولعل أهمها التكثيف.

وخاصية التكثيف تحضر بقوة وبصيغة ملازمة للقصة، بل لعلها إحدى الفوارق الأساسية بين الرواية والسرد الطويل وبين القصة. ولكنها هنا في القصة القصيرة جدا تبدو حاضرة بقوة وبتجليات متعددة لعل أكثرها بروزا:

التركيز على الحدث فقط، وتفقيره إلى أقصى الحدود بحيث يُمحى الزمان والمكان أو يكاد، ويكون الوصف في حال حضوره قليلا تقويميا يوجّه القراءة أكثر مما يبيّنها أو يوضّحها.

غياب رسم ملامح الشخصية، فبالأحرى بناؤها، فلا تختصر الشخصية إلا من خلال الضمير المحيل على الغائب. يقول في ” صفاء الروح”

«لأنها تحلم بحياة الملوك… ولأنه ليس وليا للعهد… حملها

إلى قصر الفيض، أخذ لها صورا، حكى لها حكاية

حضارة تأبى النسيان….

توّجته أميرا… »^[6]

فالنص يقدم لنا شخصيتين بدون اسم وبوصف واحد لكل واحد منهما، وبدون تحديد الزمان والمكان لكي تبقى القصة سابحة في المطلق، ولكن الضمير يمكّن المتلقي من التماهي مع الأحداث وإيجاد موطئ قدم في عالم القصة.

غياب أو تغييب الروابط بين الجمل إلا عندما يكون حضورها ضروريا في تأسيس المعنى وتوجيهه وجهة مخالفة للمعهود. يقول : ” غانية “

«يستهويها الأحمر، حذاء، .. تنورة ..حقيبة ..شفاه ..

سيارة تنتظرها، بين كؤوس مترعة بالنبيذ، يسقيها.

ذبلت، داس بتلاتها… »^[7].

فكما تلاحظون لايوجد إطار عام للنص سواء كان زمنيا أومكانيا، ولم تحدد الشخصية بأي وصف، والأهم من هذا أن النص يتكوّن من أربع جمل لاوجود للرابط بينها. نظريا هذه ليست مشكلة لأن نظريات تحليل الخطاب تؤكد أن الروابط في أغلبها ليست لفظية، وأن العلاقات بين الجمل تتأسس على المعنى أكثر من اللفظ. ولكن جمالية هذا  المعطى تكمن في استفزاز المتلقي ودفعه للربط بين الأحداث اعتمادا على كيفية تمثله لمجريات النص، وكيف أعاد بناء الحدث، مما يجعله مشاركا فعليا في بناء القصة.

إن المجموعة القصصية التي بين أيدينا اليوم تضع نفسها ضمن الأعمال الأدبية التي تراهن على إشراك المتلقي، واعتباره المحور الأساس في العملية الإبداعية. وهي لا تبحث عن متلقي مطلق أو سلبي، بقدر ما تستهدف متلقٍ فطن حاضر البديهة يلتقط اللمحة الدالة، ويشيد معمارها في خياله من تمثلاته وخلاصات تجاربه الفردية.

وبجانب المفارقة والتكثيف، تُعَدّد المجموعة وسائلها وتُنوّعها، وذلك باعتمادها أيضا على السخرية باعتبارها نوعا من تفجير الحدث وإرباكه، وذلك بخلق وضع يثير ضحك المتلقي ويجعله يدرك الموقف، وينأى بنفسه عن أن يكون داخله أو متلبسا به، يقول: “المحمول”

يداعب كل منهم هاتفه،

يتباهى هذا بصنعه الكوري الأصيل،

..يتذمر ذاك من نسخته الصينية المقلّدة

يعاني الآخر وفتح صفحته المفضلة..

يكتشفون أخيرا..

“العلة في الحامل وليس في المحمول.”[8]

كما تعتمد المجموعة على خلق الدهشة والإبهار، وذلك بتوجيه الحدث وجهة غير معهودة، أوخلق مآل جديد للأحداث ليس هو الذي سيذهب إليه المتلقي، كما يمكن أن نجد في نصوص عديدة منها نص “ردة…”

تترنح أمام باب القدر،

تجيّش حطبها، تحرق سفنها،

ثم تستعد لسفر بعيد.

تمسكها الأرض شماتة…[9]

وقد يكون المآل عاديا طبيعيا، ولكن المتلقي تغافل عنه أو تناساه كما هو الحال في “من تكون؟؟ !!”

تدّعي أنك صانع مجد أمّة، مكتشف أثمن معادنها،

وأنت ماأنت عليه من رثاثة ؟؟ !!

أجاب بابتسامة…: “معلّم” ياولدي …[10]

ولغة النصوص جميعا لغة عربية فصيحة لا تدخل العامية فيها، وهي لغة سامية ترقى إلى اللغة الشعرية بانزياحها عن التعابير العادية والمسكوكة وبخلقها استعارات جديدة ومجازات مبتكرة من قبيل “قصر الفيض”، “استأجره إبليس، لحياكة النهاية”، “الصخور الهرمة”، “زارهم خيط نور” “تخاذل الشمعة”. واللغة الشعرية  للنصوص تضع المجموعة على حافة الكتابة الشذرية بوصفها شكلا شعريا يتقاطع في الكثير من الخصائص مع القصة القصيرة جدا خصوصا خصيصة التكثيف والإبهار والبحث عن الانزياحات والاستعارات الغريبة.

ونصوص السي حسن قرى تدخل في تناص مع العديد من النصوص وتتفاعل معها بأشكال مختلفة، قد تبدأ بمجرد استدعاء لها إلى ذاكرة المتلقي كما هو الحال في ” احسني الظن”:

عاملها بعفة يوسف،

قابلته بأنانية أمرأة العزيز.

ولمّا نفد منه صبر أيّوب،

استأجره إبليس، لحياكة النهاية… [11]

فقد تمّ استدعاء قصة يوسف عليه السلام وقصة أيوب لبناء النص بدون ذكر تفاصيل القصة، ولا حتى التركيز على جانب دون آخر منها. فالغرض العام من الاستدعاء هو التمثل العام لها في ذاكرة المتلقي.

والنصوص المستدعاة في أغلبها نصوص سردية، وليست بالضرورة لغوية، حيث يتم استدعاء فيلم “غرام وانتقام” من القصة التي تحمل العنوان نفسه، وقد وردت مرفقة بقصة الشاعر ديك الجن والجارية ورد. والتفاعل مع النصوص هنا لم يكن استدعائيا فقط، ولكنه نحى بها منحى مأساويا حيث يتم الجمع بين النصين لفضح المآل الذي آلت إليه سوريا، وكيف تحوّلت الصورة أثناء الانتقال من الغرام إلى الانتقام.

وقد ركز السارد على التفاعل مع نصوص قرآنية، وكانت العلاقة معها علاقة استدعائية غايتها الوقوف على نص مشترك، وإغناء النص المسرود والرقي به. فكل من الكاتب والقارئ يسبحان في ثقافة موحّدة تتأسس على نصوص تشكل قاسما مشتركا ومعطى قابلا للتقاسم والاستدعاء بكل اطمئنان، وضامنا للتواصل بين الطرفين.

على أن هذه العلاقة الاستدعائية ليست هي الوحيدة الموجودة، حيث يمكن أن نتوقف عند علاقة امتصاص لنص بأكمله دون الإفصاح عنه، ثم بعد ذلك يتم تحيينه، وذلك بوضعه في سياق جديد ففي نص “سائح” نقرأ:

ساحة “جامع الفنا” تعُجّ بالحركة والناس،

روائح الأكل والبخور، تتداخل في لاوعيه،

فيتحرك خواء معدته. يتلمّظ، يزدرد ريقه،

فيختلس رشفة من دخان شهي.

يمسك به عون السلطة،

متلبسا بالاعتداء على أملاك الغير…[12].

فتماهي هذا النص مع حكاية جحا مع صاحب “الشواء” لا يحتاج من القارئ كبير عناء لإدراكها. ولكن تفاصيلها تظهر أكثر في عملية التحيين؛ فمكان النص الأصلي هو ساحة أو سوق بغداد، ومكان النص الحالي هو ساحة جامع الفنا بوصفها مطعما مفتوحا، كما أن الشوّاء هو الذي تشاجر مع جحا لاستخلاص حق التمتع  برائحة الشواء، بينما هنا يتدخل عون السلطة لبيان تضخّم آلة السلطة في العصر الحديث وحضورها في الفضاء العام للحفاظ على “أملاك الغير” ولو لم يطلب الشواء ذلك.  

وفيما يتعلق بالسارد ووجهة نظره فقد حافظت المجموعة في أغلبها على وضعية السارد العارف المراقب للأحداث من أعلى، والمطلع على كل تفاصيلها. وهي وضعية تتماهى مع شخصية العالم الواعظ التي يقدم للعالم خلاصة تجربته. ولعل في هذا الاختيار تناقضا مع المسار الذي اتخذته المجموعة، فالأفق تجريبي بامتياز، والنزوع العام للنصوص هو المفارقة، والآلة المعتمدة هي السخرية، والقالب العام هو القصة القصيرة جدا المفتوحة على الكتابة الشذرية. وكل هذه العناصر لا تتناغم مع منطق الوصاية والتعالي الذي يفرضه السارد على العالم. ويبدو أن الرؤية التجريبية التحديثية المعتمدة في المجموعة أغفلت هذا الجانب.

والنصوص القليلة التي انفلتت من قبضة السارد العالم هي نصوص وردت بضمير المتكلم كان السارد فيها مشاركا في الحدث، وهي “بعد يأس”، و “تراتيل عاشق”، و”مراهقة”، و”الاتجاه المعاكس”، و”صورتي”، و”استعصاء”. وهي كلها نصوص يفصح فيها السارد عن ذاته وعن انكساراته الحميمية، يقول في “مراهقة”:

قررت أن أزهر ربيعي… على أوراقي رسمت أزهاري ونثرت

رحيقي… حلّت اليعاسيب أولا بروضتي، لكن قدوم النحل

عطّر أجوائي… كنت مزهوا بغزواتي، لما تذوقت شهد

نحلاتي… وجدتني أتقلب بعش الدبابير…[13].

والخلاصة التي يمكن الاطمئنان إليها بعد هذه الرحلة التحليلية هي أن مشروع الفنان المبدع حسن قرى مشروع يعد بالكثير، وهو بسيره في مفترق الشعر والسرد يفتح لنفسه مسارا منفردا لا يبالي بالأجناسية، ولكنه يلهث وراء القبض على روح الإبداع. حيث المتعة مضمونة، واللغة غنية بتمثلاتها، والأفق التجريبي يعد بالكثير.

…………………………….

[1] ـ حسن قرى، الربيع الآخر، قصص قصيرة جدا، 2014.

[2] ـ يمكن رصد مجموعة الكتب التي اهتمت بالقصة القصيرة جدا لعل أهمها:

ـ أحمد جاسم الحسين، القصة القصيرة جدا، مقاربة تحليلية، دار التكوين للتأليف والترجمة والنشر، دمشق، 2010.

[3] ـ حسن قرى، الربيع الآخر، قصص قصيرة جدا، 2014. ص: 13. انظر كذلك: قصة فيلسوف، ص: 61.

[4] ـ المرجع نفسه. ص: 17

[5] ـ المرجع نفسه. ص:18، وكذلك: ” المحمول” ص: 44، و ” صورتي” ص: 63.

[6] ـ حسن قرى، الربيع الآخر. ص: 12.

[7] ـ المرجع نفسه. ص: 35.

[8] ـ حسن قرى، الربيع الآخر. ص: 44 وانظر كذلك نص “كرم” ص: 13

[9] ـ المرجع نفسه. ص: 48.

[10] ـ المرجع نفسه. ص: 43.

[11] ـ حسن قرى، الربيع الآخر. ص: 14.

[12] ـ المرجع نفسه. ص: 56

[13] ـ حسن قرى، الربيع الآخر. ص: 28